太极拳和古琴

吴兆基

太极拳是带有气功的武艺，古琴属于文化艺术领域。一个是武、一个是文，似乎有点“风马牛各不相干”。我操琴六十九年，练太极拳亦已六十一载。在漫长的岁月内，也没有考虑二者之间，有什么明显的联繫。一位练拳的朋友来我家，看到我一桢操琴的照片说：“你弹琴的姿态有点象练太极拳的功架”，常有懂得气功的古琴爱好者，评价我的古琴演奏，说是：“有气有意”，“有独特的演奏风格”，希望我能总结一下这种风格的形成，我现已年入耄耋，尚能演奏《潇湘水云》、《渔歌》、《胡笳十八拍》等大麴、名曲，文艺和武艺的结合可能是主要原因。

太极拳气功

任何艺术入门时，都要进行一系列基本功能的训练，以熟练地掌握这门艺术的各种技巧。但若停留在技巧的运用上，必致用搬弄技巧以哗众取宠。必须进入意境，方臻上乘。熟练的技巧，只能爲进入意境准备必要条件，非此则好比无源之水，无本之木。但怎样才能从技巧进入意境？

中华数千年灿烂文化艺术，受儒、道两家学说影响至深。儒家思想以孔、孟之道爲主，道家思想源远流长。中华医学瑰宝《皇帝内经》，已逐渐爲世界医学界所承认、接受；《易经》、《道德经》、《参同契》等道家经典著作建立了古典哲学和科学的统一学说，指导著历代文化的许多领域，包括气功、武术的创建和发展。这些经典学说，精闢深邃，难窥其奥，仅能就气功、太极拳方面，谈些肤浅看法。

中华正宗武艺，不论外家、内家，莫不带有气功。太极拳亦然。当然也有专练气功不练拳术者。各家各派气功有各自的锻练方法和口诀，最主要的口诀是“松”和“静”。先谈松。松，就是要做到“毫不用力”，自古以来，人类在劳动中求得生存，劳动就得用力。不论从事什么工作，都要或多或少地用力，即使自理生活，也要用力。“毫不用力”，可能只有在平卧著不动，或做打座静功时能做到。既要运动，就须用力，其实毫不用力，只是使全身肌筋儘量放鬆，在意识指导下，作轻微，缓慢运动。每见练了多年太极拳的人，还是松不开。不松，就是紧，就是肌筋的收缩，这样就会压迫经络，阻滞内气的流走。懂得鬆开，即使不是练太极拳、练气功，也能减少工作、学习、生活中，由于思维紧张而造成身体局部肌筋收缩的疲劳。

再说静。有人说，静，就是什么都不想。这是绝对化地理解静。实际上越是不想就越会想得多。即使在睡眠中，也很难做到什么都不想。静，是集中思维，考虑、解决一个问题，但在思维、考虑、解决工作，学习，生活中的问题时，虽则也需要安静，但是在消耗脑力。我们需要的是集中思维，想一件不费脑力的事物。佛教中採用“念佛”的方法，“念”就是想，“佛”就是没有，想没有而巳。一般可採取数息法或“听息”法，这样就能逐渐“入静”。太极拳、气功属动中求静的导引术，练时存想口诀、姿势，也是个好方法。打坐属于静中求动的吐纳法，“入静”后可进一步要求“入定”。    练太极拳关键在于“得气”，“松”、“静”是“得气”的重要手段，这个“气”，乃是从基本技能进入意境的桥梁。所有各式太极拳，都是和气功联繫在一起的。不能“得气”的太极拳，是不会有多大效益的。我们不主张练丹田，也不主张运用腹式顺或逆的呼吸法。因爲这样做效果可能很明显，但容易産生流弊。我们主张“我即丹田”，採用“自然呼吸”（自然呼吸，就是人人都会的那种呼吸）。  

中华气功，源远流长，派别甚多，各有所长，也各有其缺点。练习方法，大同小异、或大异小同。同者，在于任何一家一派气功，莫不强调以“练血化精，练精化气，练气化神”(还有”练神还虚”，笔者未能涉足，不能妄议)。精、气、神三者统一爲目的。“气”，是流走于全身经脉的具有明显的自我感受的一种物质，经脉不是象血管那样的管道，也不是神经，它既存在又不存在，仿佛空中闪电时，一道电光所显的电流的空中通道。它是电流按自然规律所选的一条空间阻力最小的通道，既存在又不存在。由于空中气流、水份、尘埃的分佈状态，瞬息万变，即使是在原地第二次闪电，也决不会再现原状，经脉在全身的分佈不象空间那样多变，各人大致相同，但也有小异。气的实质究竟是什么，如今国内外有关研究机构都在进行实际测试，尚未有统一的最后结论。“神”是在大脑控制下的思维意识(武术中认爲是“心”和“意”的统一)。

太极拳集武术与气功于一身，初学者必须在著重松和静的基础上，有正确的身形运动，“以身行气”发动体内真气的迴圈流走。气是否已经发动(称得气)，会有明显的自我感觉，最明显的标志是双手双足会有极舒适的麻，胀感。“练精化气”的目的，在于“气遍全身不少滞”，手、足是身体的末梢，手、足有气感，能充分证明气巳遍达全身。仿佛管道中的水流和导线上的电流，当管道最后一个龙头能放水，或线路最后一盏电灯能发光时，管道、线路中的水流、电流无疑是畅通的，或说“水巳遍全管道”，或“电巳遍全线路”。能做到“练精化气”，才能逐步“练气化神”。当然，二者也不能截然分割，只是在一定的阶段，应有一定的重点。

气功和古琴

我国的许多艺术，都和气、意密切相关，书画、镌刻，鼓琴等皆然，当然不能也不必要求学这些艺术的人都要先学气功(如果能懂点气功，对艺术境界的昇华，是会有帮助的)。我国的书法，绘画，莫不讲求先做到“以身行气，以气运身”，然后进一步做到“以心行气，以气运身”，达到精、气，神三者的统一。书画家大多长寿，这是因爲他们行书、作画时，仿佛也在打太极拳。

掌握基本操琴技能，经过长期操缦和习武，通过“气”以进入意境，这就是我几十年来学习古琴的体会和经验。

和书画相似，在操琴曲过程中，也要能做到在不同程度上自发地养气。书画家在行书作画时，很讲究姿势，演奏古琴时也必须十分注意姿势。这些姿势和做座式气功、打太极拳的某些架式要求十分相似。它的要求是，端坐凝神，调匀呼吸(自然呼吸)，两足掌平行著地，两足、两膝间距离均约齐肩，上身脊梁领直，尾闾中正，头容正直，不仰不俯，可以左顾右盼(这些和《琴学入门》上规定的不尽相同；《琴学入门》上规定两腿叉开，两足成外八字式)。全身放鬆，虚灵顶劲，徽微含胸拔背，松肩垂肘，两臂隐含绷劲，顺腕(手掌背和下手臂间，腕关节处的角度，小于150°时谓之坐腕，在150°~180°间谓之顺腕)。

凡学过坐式气功、太极拳的人，都能知道以上这些要点，是和练坐功，太极拳时的部分要点相一致的。凝神使思维安祥集中；端坐、脊梁领直、尾闾中正，使劲、气先集中于躯干腹、腰间，以利于输送发射；全身放鬆，以利于气遍全身(肌筋收紧，使经脉通道受阻，气难以遍全身；虚灵顶劲，使神提起、内敛。劲、气发自腰脊，宜防三停：一停于肩，二停于肘，三停于腕。含胸拔背有助于劲气自腰脊贯出，松肩垂肘以克服劲，气停于肩肘，两臂微绷则阳脉舒展，以利贯气，顺腕克服劲、气停于手腕)。

有人认爲写字、作画、弹琴都要运用腕力、臂力，肩力，这是错误的。初学弹琴时有云：“按欲入木，弹欲断弦”这是指的运劲而不是用力。不管是发自哪个部位的力，凡使力写字、作画、弹琴，都只能使作品生硬，终致停留在机械技巧阶段。劲和力的区别何在?力是肌肉的作用，它利于收缩，存在于身体各局部；劲是筋和肌腱的作用，它富有弹性，浑身是一整体，利于发射(一般动物身上都是筋多于肌。以猫爲例，它善弹跳蹿跃，但试把它的两前爪拎起，它的引体向上升能力极弱)。写字、作画、弹琴就要懂得劲的整体运用，所谓：“其根于足，发于腿，主宰于腰，形于手指”。如取坐的姿势时，主要是运用腰劲，克服三停，使劲下达足趾，上贯手指；与此同时，由于舒展了经脉，气也会逐渐发动起来了。以劲、气运行操缦，使艺术境界逐渐昇华。这就是操琴中的“以身行气，以气运身”，也就是“练精化气”过程。

前面已说过，精，气、神三者是不可分割的统一体，只是在一定的阶段有一定的重点。劲、气的运行，也都是在意识的指导下进行的。太极拳经所说的“毫不用力，完全用意”又应怎样理解?凡艺术作品，都必须在意识指导下，逐步前进，但表达这些艺术的效果，又必须通过肢体的运行，也就是必须通过肌、筋的作用，和在经脉中流走的“气”的作用，才能使肢体运行，得出相应的作品。力和劲能“驱动”，毫无疑问，“气”也能“驱动”，已是难以理解的了。但当前各地对气功师运用发射外气以治病的实验，已证实了这点。“气”果真能“驱动”，它既能“驱”外界人、物动，岂不能凭内“气”以“驱”自身动吗！这，不是目前所传的“自发动功”，而是练功得气后，在意识指导下的“自觉动”，即所谓“以心行气，以气运身”。但若既不用力，也不靠“气”，全凭意识而能“驱动”，似乎是不可思议的事了。近几年来，从国内国外不少大学实验室及研究所实验的结果，也巳证明瞭意识真能“驱动”。这在练功中，就是进入“练气化神”阶段了。据我的体会，在操琴过程中，要完全做到“纯以神行”，是难以实现的，能做到身、气、意三者的统一，而以意爲主，是操琴以及研究其他艺术以冀进入高级境界所应追求的。

在实际操缦活动中，我有以下体会。强调“松”和“静”，但松和紧，动和静都是互爲依存，相辅相成的，失去一方面，另一方面也就不能存在。练太极拳，操琴都是由静而动，动中求静，根据拳式的要求，琴曲的内涵和节奏，以确定以动还是以静爲主(这里所说的“静”是相对于“动”而言，除意识上的深沉安祥外，在肢体动作上，是以“快”和“慢”来区别于“动”和“静”。宇宙万物，动是绝对的，静是相对的。缓慢的运动相对于高速的运动就是“静”)。这是练拳，操琴的人都懂得的，但所有各派太极拳都只讲松不讲紧，这是不科学、不符合运动规律的。事实上，太极拳的每式，都有一鬆紧(或称弛张)，只是必须以松(或弛)爲主。在操琴过程中，“含胸拔背”、“两臂绷劲”是紧(或张)，但此时两手反而取松(或弛)；而当正身松背、松肩、松臂时，两手则取紧(或张)，一紧一松、一松一紧、紧中有松、松中有紧，也就是一虚一实、一实一虚、虚中有实、实中有虚，方始能使劲、气贯于指尖。这和用气简打气的情况相仿。再在意识指导下，做到精、气、神三者的统一，臻于艺术上的较高境界。

操琴时，左手指法中，常有上、下移动的运行。在运行过程中，要根据乐曲所描述的内容，有时快些，有时慢些，或由快而慢，或由慢而快，这样才有跌宕起伏。快慢一律，节奏呆板，淡而无味。定位弹拨时指掌取紧(张)，也就是“实”，实中有虚；指掌运行中取松，也就是“虚”，虚中有实，当运行到指定的徽位时又取紧，也就是“实”，右手弹拨紧密配合左手进行。虑实相间，轻重，缓急有致，均以意行，这样才能充分表达乐曲的情趣。而且每当虚松运行至某一点而突然实紧时，会産生一个自发的颤动，听来韵味飘逸盎然十分自然有致。仿佛把一个乒乓球自由落在台上，弹跳几下后，突然用球拍在球上一压，会使球在台与拍间，産生一个自然颤抖一样。

在演奏古琴乐曲(包括其他器乐曲)时，思想必须高度集中，因而“静”是容易做到的。但“静”和“松”是密切相关的，常常因不能“松”而导致不能“静”。例如公开演出或录音时，常会因过度紧张而出差错。古琴的许多指法，只有在以鬆开爲主的基础上才能发挥得更好。右手指法的抹、挑、勾、剔，滚、拂、拨、刺，才能得到刚中有柔，柔中带刚，实中有虚，虚中有实，刚柔虚实既济之趣，否则不是失之软弱无力，就会火气过度(要避免使用钢弦时的脆音、刹声，尤应注意及此)。左手的吟，猱、绰、注、逗，撞亦能得圆、和、细腻之韵味。

最后谈淡“心”和“意”。古人有云“总包万虑谓之心，爲情所意念谓之意”。太极拳口诀中有时用“心”，例如“以心行气”，“心爲令，气爲旗”，“先在心，后在身”，有时用”意”，例如”如意要向上，即寓下意”，“意气君来骨肉臣”，“意存丹田”等。也有心意并提的，“势势存内揆用意”。心和意的作用都是大脑思维作用，只是在用语习惯上，用“心”字，或“意”字。但太极拳的“内三合”，有“身和气合，气和意合，意和心合”之说，要合必先分，有分才有合，这样，“心”和“意”是看作二个有区别的概念，分则爲二，合则爲一。我们的理解是把思维分爲两支，意是存想，心是注视(有云“目爲心之苗”，“目爲心灵的窗口”)。太极拳是在一开一合中运动的，当拳势开时，两手分开，一虚一实，意念存想实手，谓之“注意”；拳势合时，两手由分而合，虚实暂时统一，目光看手，谓之“注目”，这时是既“注意”又“注目”，这就是“心和意合”。生活中也常有这样的举动：眼睛看著某甲，但“心不在焉”注意力却集中在目光所能及的某乙，注目于甲是假是虚，注意于乙是实是真，这时“心”、“意”暂分，如突然地把视线也从甲移向乙，就是“心和意合”。

  在操琴中应怎样运用心，意的作用呢?按历代留传的操琴常规，在掌握了两手的各种指法后，由于右手指法较简，且弹拨位置主要在七根弦的岳山与一徽之间，活动范围较小，而左手指法较繁，取音有散、泛、按、走之别，活动范围几乎遍及七根弦的所有徽位(包括十三徽以外)，益以琴身较长，坐的适宜位置在四、五徽之间，使七徽以下的琴面徽位和絃上的对应徽位之间，有一个视差，按淮弦上相应徽位有一定困难。爲此，一般规定注意力要集中于左侧，也就是说，对左手的活动，既要“注意”，又要“注目”，而对右手则全凭热练的基本指法，和对琴曲相应指法的记忆进行演奏，这样是不够全面的。

心和意既构成相辅相成的两个方面，必然在运动中有分有合。对右侧的全然不顾，和对左侧的集中注意，都是具有片面性的两个极端。但由于左、右两侧在指法上确实存在著繁和简的差异，而“心无二用”、“目有专注”，注意力应有所侧重是正确的，但均应採取“意领心，心领指、指、心、意统一”的方法。在右侧，对于较简指法例如抹、挑、勾、剔、擘、托等，只须顾及所弹弦次的左侧；对于较繁指法，例如滚、拂、拨、刺、长锁、历等，由于运用这些右手指法时，左手常常极少移动，就应暂时把注意力移向右手。先存想，次“注目”于相应的弦，指到弦动，心意合一，能收到音律圆润、轻灵，避免钢弦脆刹音之效。在左侧，对于定位指法，例如绰、注、吟、猱、撞、逗、掐起、带起、抓起、罨等，先存想运用该指法的弦次、徽位，次看淮，再运行；对于移位指法，例如上、下、进、退，分开、淌、往来等，先存想下一步得音所须指法位移终点的微位，次看淮这个位置，再运行。“存想”不仅要想指法、弦次、微位，还要想音准、音律。这样做，不仅使演奏效果较易进入意境，而且每弹奏一曲的同时，也是对该曲的一次从思维到实践的全面复习。

当然，要做到上述各种要求，必须对于该琴曲的含义有一定的理解，演奏方法已较熟练，方能进行，以免导致“顾此失彼”、“手忙指乱”。但当逐步实施了上述要求，又能加深对曲意的理解和演奏的熟练，起到相辅相成作用。在操缦中“练精化气”，“练气化神”，“身”、“气”、“意”统一下进行，也是良好的养身之道。

本文发表于《中国音乐》一九八五年第四期，现略加删补、整理。

一九八八年初夏