曾成伟，1958年4月18日出生，四川省成都市人。古琴演奏家、制作家。现为四川音乐学院民乐系副教授，中国琴会副会长、中国民族管弦乐学会乐器改革与制作专业委员会常务理事、中国音协会员、成都“锦江琴社”社长、曾成伟古琴工作室负责人。被四川、成都，省市两级评为非物质文化遗产“川派古琴代表性传承人”。

曾成伟毕业于四川音乐学院。他十五岁师从外祖父、“蜀派”著名琴家喻绍泽研习古琴，为蜀派古琴大师张孔山第六代传人，也是当今最具代表性的蜀派琴家之一。

三十多年的古琴生涯，使曾成伟不仅很好地继承了蜀派古琴艺术的传统特色，同时也形成了个人的演奏风格。其琴风稳健豪放、实而不华，音色淳朴清丽，下指稳重而又干净利落，无一丝俗气。既有文人凝重典雅、不事小巧的气韵，又兼音乐家技法精准、演绎严谨的功力。

他的演奏神形兼备，雅俗共赏，代表曲目有：《流水》、《佩兰》、《秋水》、《孔子读易》、《孤馆遇神》等。 近年来，他在香港、北京、上海、杭州、南京、成都等地音乐厅举行了十余场个人独奏音乐会，并多次应邀出国演出、讲学。2011年，其以个人名义成立曾成伟古琴工作室与喻绍泽纪念馆，作为琴学琴史和斫琴研究的基地，并由工作室进行社会古琴的传播传承、教学。曾成伟出版发行有《蜀中琴韵》、《忆故人》、《中国古琴》等个人专辑，还发表了《蜀派古琴源流及艺术特色》、《琴诗的意境》等文著，是当今最具代表性的蜀派古琴家。

曾成伟除演奏卓然成家外，其斫琴技艺亦精湛超群。他潜心钻研，师古而不泥古，所斫之琴“雄、宏、公、透”俱佳，在千人音乐厅演奏可不用扩音设备，堪与唐代“雷琴”媲美，为海内外古琴界竞相珍赏。他是目前难得的“道器并进”的古琴艺术家。(编辑/石磊)

 

 

 

巴蜀古琴四人谈：曾成伟琴学访谈

（本文在采访与整理的过程中，得到四川音乐学院民乐系研究生曾河与四川音乐学院民乐系青年教师董雯雯全力协助，特此致以诚挚谢意）。

责任编辑：李姝

 

巴蜀古琴是华夏琴学两千余年历史长河中极重要的一系支脉。汉唐时，蜀中琴风大盛且风格初成，琴家赵耶利以“吴声清婉，蜀声噪急”喻其快意之势。清中晚期蜀琴立派，径自绵延传承至今不坠。为呈现巴蜀古琴在当下新的历史环境中的整体传承状况、琴人群体、琴学发展与琴事活动，本刊邀请四川音乐学院音乐学系杨晓副教授对曾成伟、江嘉祐、唐中六、何明威四位古琴专家进行深度学术访谈，并以专题连载的形式共飨读者。透过对琴家们不同侧面的专题访问，我们希望为巴蜀琴学近百年来的发展变迁留下一段弥足珍贵的历史记忆。

巴蜀古琴；曾成伟；琴学；琴人

杨晓：曾老师，在您的古琴工作室我见过一张老照片，照片上喻绍泽先生（曾成伟之外公）抱着小曾河（曾成伟之子）正饶有兴味地看您抚琴。一转眼二十几年过去了，曾河如喻先生所愿已经成长为青年古琴演奏家。对于你们这个沿继七代的古琴世家来说，这张照片应该是一种重要的历史见证吧。

曾成伟：是的，拍这张照片的时候，我爷爷已经85岁了，曾河才刚出生。从清末的叶介福先生算起到曾河这一代，“叶氏一脉”的琴学不间断地承继了七代。所谓“叶氏一脉”，是指叶介福这一脉系的琴学传承，张孔山在巴蜀有众多弟子，叶介福是其中比较重要的一个传人。

从文献和文物来看，蜀琴的历史可以一直上溯到春秋战国以前。但是就派系而论，巴蜀古琴立派是在清中晚期。我们蜀派之所以把青城山修道的张孔山视为琴宗，一个重要的原因是他与唐彝铭、叶介福共同完成了《天闻阁琴谱》的修订和整编。叶介福既是张孔山的学生，也是他的好朋友和资助人。在《天闻阁琴谱》“流水”一曲的题解中，张孔山说这首琴曲是他的老师冯彤云传授给他，而在他的学生中“师我者顾不乏人，唯叶子介福得其奥妙”，可见“叶氏一脉”的琴学渊源直承张孔山。叶介福将其琴艺尽传给女儿叶婉贞，叶婉贞又传给廖文甫。廖文甫是喻绍泽的舅舅，当时喻绍泽、喻绍唐两兄弟都在跟随廖文甫学琴。从廖文甫算起到现在，我们家族中有十几个人都会弹琴。而喻绍泽亲手将琴艺传给女儿喻文燕以及外孙曾成伟。所以，从清中后期的叶介福到我再到下一代的曾河，这条琴学脉络不曾中断过。

不过很有意思的是，这其中不同代际的传人有着不同的社会身份，以及与古琴相伴终生的方式。叶介福、叶婉贞和廖文甫这三代是典型的旧式传统文人，他们以琴养性而非以琴为业。我爷爷喻绍泽所处时代正好是中国社会新旧交替的转型期，他前半生是旧式文人后半生是职业琴家。1956年，喻先生进入四川音乐学院工作，在四川开启了古琴音乐专业化的道路。我是喻绍泽的学生，后来也到了川音民乐系工作。曾河是我的学生，除了家传修养之外，他又接受了音乐学院系统化的学习。所以喻绍泽、曾成伟和曾河这几代人与古琴的关系，学琴方式和目的与前几代人有很大不同。我个人认为，从大的时代环境来看，叶氏一脉的琴学流变特别典型地体现出古琴这个乐器与中国社会近现代历史命运之间的莫逆关系，代表了百余年来，古琴从文人“道器”向普世“乐器”日渐转化的一个过程。

杨晓：正如您所言，不同的时代会孕育出琴人与琴不同的文化关系。如果说喻绍泽先生将古琴引入了职业化的道路，那么您个人的琴学经历应该说代表着建国后新一代琴家的成就方式，我特别感兴趣的是您个人的琴学成长过程，以及在这个过程中古琴如何影响到您个人的生命轨迹。

曾成伟：我听着爷爷的琴声长大，但我的少年时代正逢文革，古琴并不是一个受欢迎的乐器，所以一直到14岁才开始跟爷爷正式学琴。文革的时候，古琴被打成封、资、修，音乐院校停止了一切教学活动，爷爷有时偷偷在家弹弹。他把《学习雷锋好榜样》、《为女民兵题照》这些革命歌曲改成古琴曲，我当时虽然还不懂，但总是觉得这不是古琴应该有的韵味。很小的时候，我常听爷爷弹《关山月》、《秋水》、《阳关三叠》这些曲子，至今都记得被那种声音、那种韵味深深打动的感觉。

1972年左右，政治气氛稍微宽松一些，爷爷开始系统地教我习琴，四节课之后我开始弹《关山月》。在这首琴曲里面，我第一次深刻地体会到古琴声音带来的所谓“意境感”，在吟猱之间那种明月出天山、苍凉悲怆的感觉完全出来了。现在想来，是《关山月》把我从精神上真正带入了古琴的世界。从那以后就一发不可收拾，每天早晨6点钟起来弹琴，这个习惯一直坚持到现在。当时我在工厂劳动，每天不管再辛苦都要弹几个小时。最开始学琴是因为喜欢，想得也很单纯。尽管古琴非常冷门，但我始终觉得这个社会什么样的人都应该有，琴这么美好的乐器，学了总会派上用场的。

那个时候练琴真的很疯魔，没多久就跟爷爷学了《流水》，学到滚拂那一段我觉得自己进入了一个盲区，无论怎么模仿爷爷的演奏都觉得“干瘪”且不到位。为了找感觉，我跟爸爸去了都江堰。我一个人站在宝瓶口看着大水哗哗流淌，闭着眼睛听到入神，觉得流水里面有音乐，音乐里面有流水，突然悟到爷爷说的那种音乐中岷江之水畅流汹涌、激浪奔雷的感觉，心里一下子就亮了。这次体验在我的琴学生涯中非常重要，一个有心弹琴的人，除了效法先师，更要效法自然。

?文革后期慢慢有了些古琴的公开演出，我们听说《梅花三弄》可以弹了，爷爷就带着我、四嬢（喻文燕）、胡锦蓉一起齐奏，在工厂演出还颇受欢迎。1979年，成都的琴人组织了“蜀新琴社”（一年后改称“锦江琴社”），爷爷担任社长，琴人雅集也开始恢复。20世纪80年代之后，琴社的活动和演出明显活跃起来，除了参加各种演出之外，我们还去为话剧和电影配乐。第一届蓉城之春音乐会，我和峨影乐团合作古琴协奏曲《忆故人》，在成都各大剧院演了好几场。那时候有一种突如其来的成就感，这种感觉使我练琴特别有动力。

因为在古琴方面的能力，当时的常苏民院长和宋大能院长帮助我调到了四川音乐学院。先是进入民族音乐教研室，一边工作一边读书，音乐学院教学还是非常完整和严谨的，西方古典音乐和中国传统音乐都有系统传授，我的音乐视野和文化视野明显被打开了。这段时间的学习对我后来古琴演奏的提升有很大帮助。当然，这段时间也是我练琴最刻苦的几年，一日之计在于晨，每天6点起床练4到5个小时，这种状态持续了五六年。李祥霆说过嘛，喜欢就可以学，发疯就可以学好。我现在演奏上的积累大部分都是在那时候完成的，青年和中年时期基本上就在练琴中度过了，不过对我而言，那是一段纯粹而且美好的时光。?我个人的性格比较低调、好静，也不太喜欢到处结交，古琴基本上充斥了我全部生活空间。有学生曾经问我业余时间喜欢玩什么，我发觉自己除了练琴就是教琴，还剩下点时间就是斫琴，几乎把所有业余时间都用在了斫琴上。我一向不认为自己的专业是斫琴，但是斫琴这件事情的确对我的演奏和教学有非常大的帮助，让我深深体会到“器”与“艺”的关系。在我的体会中，每一个琴家都应该有点斫琴的功夫才谈得上对琴的深层理解。

1988年我爷爷去世，对于我来说爷爷不仅是一种血脉亲情或者是琴学师傅，他带给我的是一种完整的人格上的影响。虽然爷爷会弹的曲子我差不多都学了，技术问题基本上也都解决了，但他在不在身边，感觉很不一样。爷爷所积累的不是技法而是心法，是对琴以及中国古典文化的一种整体理解。我把1988年看成是自己古琴生涯上的一个重要转折，从那个时候开始，我必须用更独立和坚韧的心力去琢磨琴的世界。

1995年，我从民研所到了民乐系，开始担任古琴的专业演奏和教学工作。学了20多年琴，总算能够以我钟爱的琴作为终生职业，我非常珍惜这个机会。1996年，香港雨果唱片的易友伍先生找到我，想在《蜀中琴韵》这套唱片中为我单独录制一张，那个时候我状态相当好，很多曲子都是一遍就过了。因为唱片的影响力，跟着香港方面就请我去开独奏音乐会。1998年，北京音乐厅的钱程先生也找到我，希望我在北京音乐厅做一场独奏。香港和北京的音乐会在当年是规格很高的音乐会，也都很成功，吕骥、冯光钰、郑珉中、王迪、吴钊、吴文光、张铜霞等琴界师友都来捧场。不过我已经过了喜形于色的年龄，尽管同行和业界的认可给我带来了成就感，但我个人觉得这些都是几十年积累和努力的必然结果。之后几乎每一年，我都会在北京、台北、南京、天津等等城市举行音乐会。从俭朴的琴房到华丽的音乐厅，其实只是学习的地方变了，但学习的本质没有变。对于我来说，每一次准备演出就是一次学习过程，而每一次演出就是一次经验积累。其实直到今天，我仍然早晨6点起床弹琴，仍然能感觉到自己在琴艺、琴技上有进步的空间，我觉得这种活到老、学到老、一直不断发掘自己、发掘古琴的状态，真是件太令人高兴和幸福的事情，艺术这条路是没有什么终点好讲的。

杨晓：在古琴从“文人道器”向“传统乐器”转化过程中，出现了学院和民间两种传承体制。尽管我们不会把学院和民间对立起来，但学院教学毕竟有自己的任务，并由此形成了一定的教学体系。您作为四川音乐学院民乐系的古琴专业教师，如何看待并实践这个古琴学院化、琴人职业化的历程？

曾成伟：基本上，我认为学院中的古琴教学既要承袭传统琴学传承中优秀的一面，同时也要沉淀出新的教学理路和方法，毕竟音乐学院的任务是培养出高端的专业音乐人才。传统与现代相结合，是一种比较理想的教学策略。

1956年，在査阜西先生的举荐下，53岁的喻绍泽先生进入四川音乐学院，他的进入标志着蜀派古琴和其他古琴流派一样，进入了所谓专业化的历史时期。我爷爷先后在西安和四川两所音乐学院教授古琴，在教学这个问题上，他很费了一番心思。爷爷学琴纯粹是耳提面命、口传心授而来，所以他在教学生的时候，并没有偏废传统的琴学传承方式，所传的曲目也大多是传统琴曲。不过，从他为学生编写的《古琴概述》这本书来看，喻先生一直在致力于传统古琴技术和琴学知识的体系化，以配合系统性的学院教学。同时，喻先生自己还创作了《欢庆》《思念》《耕歌》《采茶歌》《光明颂》等等琴曲，来适应时代的音乐审美需求。

我是爷爷的学生，也就是说我间接地继承了传统学琴的一面，继承了蜀派古琴的派系整体风格，在底色上是个传统琴人。不过，我们这一代琴人接受的是音乐学院的整体培养，接受了音乐各个方面的专门训练，因此在古琴的认识上和前辈琴家还是有所不同。事实上，我现在的教学模式仍然是以面对面对弹为主。我觉得，古琴作为一种与身体感受、身体语言密切结合的乐器，口传心授、耳提面命本身不仅是一种学习方式，更是一种体验和经验的传承，是一种古琴声音观念的传承。另外，就演奏的曲目和版本而言，我还是比较强调以蜀派传统曲目和技法作为基础。这不是保守，而是要为学生之后向不同流派和琴家学习打下一个牢固的个性基础，否则很容易找不到或者失落自我的风格。

前段时间，琴界就“琴派在当下琴学传承中的意义”进行讨论。就我个人而言，一方面觉得这是一个博采众长、流派趋向融合的时代，另一方面认为地域流派仍然在影响古琴在当代的传承。举个最简单的例子，蜀派的代表琴曲《流水》，实际上各家各派都弹，在它最有特点的“七十二滚拂”一段，不同的流派就有不同的特点。我们蜀派琴人把这个“滚拂”又称作“转团”，这是一个很有地方特点的称谓方式，具体的技法是食指出、中指进，这两个手指非常有力，有利于表达流水雄浑激荡的气势。而其他大多数流派的琴家则是无名指出、食指进，在力度上偏弱一些。我觉得这个例子典型说明了流派至今为止对琴人个体演奏的影响。

我认为传统很重要，传统的灵魂不能丢，但我并不是个固守传统的人，而且在学院古琴专业教学的过程中，我也在慢慢总结经验，尽量能让学生在一个系统化的训练过程中达到应该有的技术与艺术高度。就目前来看，我主要注重三个方面的培养：首先是扎实的技术基础。传统琴曲是没有练习曲这个概念的，但是如果直接演奏琴曲会带来一些基础技术不足的遗憾，所以我延长了学生基础训练的时间；另外一点就是从曲目上拓展学生的视野，让他们见识各家各派的经典曲目与创新曲目，例如诸城梅庵的《捣衣》、《梧冈琴谱》中的《文王操》、成公亮老师的“袍修罗兰”、“沉思的旋律”、专业作曲家创作的《楼兰散》、《梅园吟》等等。我觉得一个职业琴家的基本能力就是要对不同的流派风格和个性创作都有所了解，博采众长才能真正丰富自我。第三个方面就是积极地促进学生的舞台实践。和传统琴人的展现空间“雅集”不一样，“舞台”是职业琴人的展现空间，在舞台上琴家必须面对各种类型的观众，这就和雅集的局内人参与有很大区别。学生只有在舞台上不断磨练才能有良好的心态发挥琴艺、控制整体现场。?2008年四川音乐学院开始招收古琴的第一批研究生，这也促使我进一步思考古琴教学这个问题。就目前来看，我觉得“整体”的教学是一种比较理想的教学方式。所谓整体用老话来说就是“道器并进”，“道”是对艺术境界的追求，“器”则是演奏功力上的修炼。古琴这个乐器在传统从来就不仅仅是一个乐器，我们之所以用“琴学”这个概念去描述琴在古代的知识体系，是因为它融汇了太多的传统精神和文人意识在其中。换句话说，琴技、琴艺、琴理、斫琴、琴律等等是一套整体的知识，这套知识同时和中国传统文化贯穿在一起，才形成了我们今天看到的这个丰富的琴学传统。所以我觉得学生除了练习手上的“外功”更要修习身心的“内功”。这内外两个功夫的修炼，不仅对于学生，对于我们老师也是一个要一辈子修炼的过程。

杨晓：曾老师，您刚才也提到斫琴对于您个人古琴演奏的深刻影响，并且自谦地认为是个业余斫琴师。不过据我所知，您的琴在业界颇有影响力，很多琴家都喜欢在自己的音乐会上使用您的琴。想请您具体谈谈斫琴的经验、理念和感悟，以及斫琴与琴艺的关系。

曾成伟：在讨论自己制琴之前我想说说四川的斫琴史。用源远流长、精品辈出这个概念来形容蜀地的制琴历史，我觉得不过分。汉代出土的抚琴俑大量集中在西南地区，从琴俑抚琴的姿态和琴的型制来看，古琴的样式已经进入了一个相对成熟稳定的时期，而且弹琴在当时的巴蜀文人中已经是一件比较普及的事情。当然，蜀琴的最高峰应该是在唐朝，尤其是雷氏家族的制琴，在当时就声名鹊起。现在还存留的国宝级古琴中九霄环佩、鹤鸣秋月、云中山、春雷、飞泉等等，都是四川雷氏家族的琴。由此可鉴，蜀人不但弹琴历史久远，制琴也有相当深厚的传统。更何况，在古往今来的琴学理念中，斫琴、抚琴和琴学研究三者之间从来就是一个整体，对于琴家来说，同时具备这三种能力是一种比较理想的状态。

我17岁开始就在学校参加劳动，被分配到木工房学各种木工手艺，少年时期的这段经历使我对木器制作有种特别的爱好。虽然木工技术是基础，不过学木匠和斫琴还是两回事儿，所花的心思完全不同。我学琴之初并没有动斫琴的念头，但随着学琴的深入，对琴的各种奥秘越来越感兴趣，很想自己亲手做个琴来看看。我想，所有学琴的人，有志于琴的人都有过这样的冲动。

有斫琴的想法已经很久了，真正实施是在1987年。最开始的时候异想天开，把制琴看成是个纯粹的木工活儿，照着图纸就开始做。头两批琴出来把我狠狠打击了，完全不是我想要的手感和音色，于是下决心开始钻研，当时真是屡屡失败，想哭的感觉都有了。但是我这个人还是有点耐心的，从刨刨子、打锉子到挖膛、上灰，每一个工序我都亲历亲为。我太太也很能干，帮我剪贝壳磨成琴徽，我们起步的确还是比较艰难的。经过两三年的试验和摸索，到1990年左右我觉得斫琴上了一个台阶，尽管音色还不太理想，但已经可以胜任演奏了。

回顾起来，我把自己的斫琴经历分成三个时期。1987年到1990年是入门时期，1990年到1995年是成长时期，1995年之后基本趋于成熟，但在2003年左右，我觉得自己在一些细节问题上又有了新的突破。实际上，我的琴是在自己不断地演奏实践以及与琴界朋友们的交流中日臻完善的。作为一个演奏家，我越来越明确地体会到抚琴与斫琴相辅相成的关系。要想成为一个好的斫琴家，最好把自己变成一个优秀的演奏家，你才能体会到演奏时在音色、力度、声韵等各个方面的实际需要。大概而言，演奏的深度和斫琴的高度是相辅相承的。反过来说，斫琴这个过程给演奏带来了无穷的领悟空间，只有真正明白了琴器制作的奥妙，演奏时才懂得声音的渊源，懂得如何去控制力度、音色和声韵关系。

另外，这么多年来琴界有些朋友，比如李祥霆、李凤云、谢孝萍、戴晓莲等等比较喜欢用我的琴，他们也会不断给我提出技术上和声音审美上的要求，我觉得这种交流也是我提高制琴技艺的重要渠道。这方面比较典型的是李祥霆先生，他常常在音乐会上用我的琴，他的演奏浓重激情、张弛有道，对琴的要求就比较高，要适应各种风格的作品和各种情绪的表达。关于琴的理想状态，李先生时常和我交流，我觉得这些交流都对我斫琴有重要帮助。

实际上，因为文化背景、审美习惯等等差异，每个斫琴家都有关于制琴的理想和理念。这些理念在本质上是各有千秋的，我个人觉得有差异是好事，个性是艺术的本质。就我自己来说，经过这些年的琢磨也形成了自己的一些审美理念：首先，我认为“音色”是琴的灵魂，是斫琴家的核心追求。古琴之所以为古琴而不是古筝，是这种乐器在音色上有一种独特的表现力，所以我们认为古琴的基本音色是有共性特点的。但是从另一个角度看，一张好的琴又一定有自己的个性特点，或雄宏松透，或含蓄内敛，这就要看斫琴家在制琴的时候的个人状态和追求了。我作为蜀派的琴家，我制琴的审美习惯受到流派的整体影响，所谓蜀声峻急、激浪奔雷、古朴厚重，我的琴在音量和力度上的要求一定要出得来。当然，最理想的状态是“收放自如”，在表现上有足够的张力，能满足不同的作品和演奏者在情绪、力度、速度和音色上的不同追求。在一场音乐会上，不可能《梧叶舞秋风》用一张琴、《大胡笳》用一张琴、《广陵散》又用一张琴。另外，良好的手感也是我多年的追求。对于一个演奏者来说，演奏琴器的舒适度是非常重要的。如果一张琴振动良好，回馈到手指的准确信息将会非常有助于演奏。有人形容唐琴，按如指下无弦，也就是说手指和琴弦非常贴合，演奏时手感舒适轻松，这是我斫琴中一个重要的标准。

杨晓：在传统中国，古琴与文人士大夫这个阶层有特殊的关系，所谓“琴棋书画”是文人养心养性的重要方式，古琴也因此以比较稳定的方式由先秦传承至今。从上个世纪开始，中国传统的社会结构几近瓦解，古琴失去其所依托的特殊人群，需要在新的社会环境中重新寻找生存发展空间。您作为四川省非物质文化遗产传承人，如何看待新旧更张之间古琴的历史命运？怎样理解传承人的社会责任？

曾成伟：先讲一个小故事。前些年我去公众场合演出，好几次被主持人介绍成“古筝大师”，我无可奈何之下解释说，第一我不是大师，第二我弹的不是古筝是古琴。我相信，很多当代的琴家都经历过这样的尴尬，“士无故不撤琴瑟”的时代终究离我们远去了。古琴在今天成为非物质文化遗产，何其哀又何其幸！所哀的是，承袭两千多年的道器传到今天竟成了遗产，所幸的是，大多数国人已经意识到了琴之于中国传统文化的重要价值。?从我自己来说，从来就没有怀疑过古琴作为道器和乐器的双重价值，也坚信古琴在当代中国不会衰落，只是我们需要花时间花力气让更多的国人重新意识到、体念到古琴的好。当然，从我爷爷到我儿子，我们一直在坚持做的就是拓展古琴的学习群体。我们不认为古琴传播有所谓“精英”与“平民”的区隔，音乐学院所培养的毕竟是极少数职业琴家，对于普及古琴艺术来说是远远不够的。在我的理想中，最好的状态就是让所有受过正常教育的国人都知晓古琴，让所有有缘习琴的爱好者，都能领受琴学之于他们精神生活的意义。

?应该说，我们巴蜀的琴脉在这特殊的一百年中并没有真正中断过，其中一个很重要的原因就是传统的琴人结社活动，我们自己把它叫做“雅集”。上世纪30、40年代，裴铁侠、伍洛书、喻绍泽等人分别组织的“律和琴社”与“秀明琴社”是成都琴人重要的活动中心。抗战和文革时期，古琴活动陷入最低潮，不过一旦改革开放，成都琴人立刻重组琴社。1979年“锦江琴社”的成立重新给了成都的琴人们一个家，到今天为止，成都但凡弹琴有些资历的琴人，基本上都有过在锦江琴社雅集的经历。雅集是琴人内部的活动，大家相聚鼓琴、相互切磋、畅叙幽情，是很惬意的一件事儿。

不过，只有雅集对于古琴的社会化来说是明显不够的，我们需要有更多的人认识琴、学习琴、热爱琴。尤其是1990年成都举办了“第一届国际古琴交流会”，各个地区和国家来了一百多位琴家，大家同台献技、雅集切磋，对于我个人来说真是大开眼界，深受触动。之后我又去北京、上海、南京等地交流学习，那个时候就觉得成都在古琴普及这方面还需要下大力气发展。其实从90年代初开始，我们成都的琴家纷纷通过结社或私人教学的形式向大众传播古琴，不过我觉得真正发展成一种良好的势态，是在2000年之后。

对于我个人而言，2006之后遇到一些很重要的机会，在各界社会人士和朋友们的帮助下，分别在青城山、青羊宫、草堂寺、文殊院这些成都最富盛名的文化场所建立起琴馆。将巴蜀传统的道教文化、佛教文化、文人文化与古琴结合起来，这是非常应该也是非常理想的事情。人们可以在一个优雅且富有历史文化底蕴的场合中，学习古琴并了解巴蜀整体文化，这很符合我们复兴琴学的初衷。实际上，这些琴馆现在主要是由我音乐学院的学生们在运作。我这样做有两个目的：第一，音乐学院的学生已经具有相当的专业修养和技能，他们理应成为古琴的传播者，以尽自己的社会责任；第二，学古琴的学生就业仍然是个问题，现在国家提倡大学生自主创业，开设琴馆就是一个很好的自主创业方式，既不丢弃自己的专业也能因此维持良好的生计。将自己的利益与社会的利益相结合，我觉得学生们很有干劲儿。2010年，我们蜀中琴人成立自己的古琴学会，将各个成都琴馆的成员团聚在一起，更有利于促进巴蜀古琴的整体发展。

随着中国改革开放和整体实力的增长，我明显感觉到古琴作为国学的一部分，越来越受到中国乃至全世界的认同。尤其在古琴成为联合国非物质文化遗产以后得到更大范围的关注。2012年6月，我第五次赴英国讲学，去海外传播琴学文化。英国的亚洲音乐中心（AMC），每年6月到9月会邀请亚洲杰出民族音乐家到英国讲学。我们在伦敦肯辛顿皇家音乐学院为学生授课，来上课的学生有各种社会身份，在语言不通的情况下以对弹的方式仍然能取得很好的教学效果。这让我感觉到音乐跨越文化的意义，感觉到“琴学无疆”的无限可能。

杨晓：曾老师，我们现在聊天的地方是您的个人工作室，同时也是“喻绍泽纪念馆”。我一进门就被四壁的老照片和各种型制的古琴所吸引，您刚才对陈列展品的讲解更使我体会到巴蜀琴学之深远。这个纪念馆应该是成都第一个以古琴为主题的纪念馆，对于承继巴蜀琴学来说具有重要的意义。您能否谈谈建设这个纪念馆的初衷以及工作室的规划。

曾成伟：喻绍泽先生是我的外公，也的确是蜀派古琴近现代历史上一个很关键的琴家。我以他的名字命名纪念馆不仅仅是为了缅怀他，更重要的是想为民国以来巴蜀古琴的发展历程留下些历史的印记。喻绍泽和査阜西、吴景略、顾梅羹、张子谦、管平湖等等先生是一辈人，他们这辈琴人所经历和体验的与传统琴人截然不同。中国社会的巨大变革，新旧交替的动荡历史环境，迫使他们要重新寻找自身的社会定位，以及古琴的社会价值。进入音乐研究所或音乐学院成为职业琴家，是当时优秀琴人们几乎一致的选择。随之而来的课题，就是如何将古琴视为众多中国传统民族乐器中的一种，拓展其音乐性空间。喻绍泽先生是蜀派自民国到新中国以来重要的琴家之一，他的前半生以琴会友，与当时重要的巴蜀琴家裴铁侠、龙琴舫等等常来常往，更与京津、沪上的琴家们互通有无。新中国成立后，他进入音乐学院教学，并以锦江琴社为基地积极促进琴界活动。应该说，这一期间凡在四川长期的弹琴或斫琴的琴人，与他亦师亦友，莫不与他有各种来往。作为他的晚辈和学生，我所看到的喻绍泽生命史，就是大半部20世纪巴蜀古琴史。因此，以他名字命名的纪念馆，所要纪念的不是喻绍泽这个人，而是一个世纪的巴蜀琴运。

尽管已经有了些陈列和规模，目前喻绍泽纪念馆其实还在建设和摸索之中。纪念馆主要分成三个部分，第一个部分是关于四川两千多年来与古琴相关的各种文化遗址的介绍。我们粗略的计算了一下，仅成都周边100公里半径内就有从汉唐以降与古琴相关的遗址十余处，这是一个相当可观的琴学文物比例。展馆的第二个部分是要对清中晚期以来的蜀派古琴做一种历史的脉络梳理，这个部分的展示建立在大量的图片和史料基础之上，这是一个长期的工作。我们目前先呈现的是自己所熟悉的“叶氏一脉”这个部分。第三部分是对喻绍泽先生个人琴学生涯的回顾，通过不同时期留下的照片、书信、藏谱、笔记、书法和绘画，试图呈现出喻绍泽与琴相伴的一生。目前我们正在拓展的第四部分，灵感源自天津音乐学院王建欣教授。他认为我们应该发挥斫琴的特长，建设一个制琴的专题，详细讲解斫琴的流程、用料、方法等等，我个人觉得这将是非常有趣也非常必要的展示。之所以将纪念馆和工作室放在一个空间当中，是因为我们认为巴蜀琴学的任务不仅仅是记住历史，更重要的是沿继并拓展蜀琴在当下社会的生命空间。所以在我的理想中，纪念馆与工作室的融合也象征着我们对琴学研究的一种整体性追求，如何将古琴表演、制作与理论研究在新的历史条件下加以整合，还有很多需要摸索的地方。

 

 

 

琴人雅事：川派古琴的传统与传承

来源：三联生活周刊14年第51期　记者/吴丽玮

 

引言：青羊宫最深处的唐王殿，因李渊幸蜀时居于此而得名。这里原叫“相如琴台”，古人在此处弹琴，声音像有魔力似的格外洪亮清越，而司马相如的家就在现在的通惠门，离青羊宫不远，于是古人就生发出了浪漫的想象。

 

百年琴人交往

青羊宫最深处的唐王殿，因李渊幸蜀时居于此而得名。这里原叫“相如琴台”，古人在此处弹琴，声音像有魔力似的格外洪亮清越，而司马相如的家就在现在的通惠门，离青羊宫不远，于是古人就生发出了浪漫的想象。实际上这地方并不存在什么神奇，随着后世地物变迁，人们才发现原来地下有古窑遗址，蓄着古坛，琴声震荡产生了共鸣，所以才会琴音优美。

川派古琴研究学者唐中六告诉我，成都与古琴有关并有实物可稽的古琴遗址至少有九处，绝对是全国之冠，除了青羊宫，在武侯祠还有纪念诸葛亮的“琴亭”，邛崃有“文君井”、“抚琴台”等等，足以证明古琴的悠久历史。

借助这些丰富的遗迹，成都活跃的琴馆文化在周边扩散开来。在成都市区内，青羊宫、文殊院、杜甫草堂等地都开有琴馆，其中名气最响的是四川音乐学院副教授曾成伟的古琴工作室，紧邻着锦江。他是当代川派古琴中最有代表性的琴家，是蜀派代表人物张孔山的第六代传人，他的儿子曾河则是青年一代中杰出的琴师，由父子二人共同开办的工作室一直门庭若市。

说到古琴文化为何在这个城市能够传承下来的原因，著名巴蜀文化学者袁庭栋如数家珍。他说，在成都历史上，出现了全国最有名的蜀派代表人物张孔山，他演绎的“七十二滚拂”将《流水》从写意的抒情转变成对自然界力量之美的崇敬，是古琴曲谱中最有代表性的。后来成都出现了颇有影响力的古琴研究学者裴铁侠、琴师喻绍泽等人，而斫琴工艺上技艺水平最高的雷琴也出自成都。另外，从古到今的成都人对优雅文化的喜好，对品质生活的追求，都跟温婉、悠扬、雅致的古琴非常契合。

古琴文脉延续到现代，在曾河这一代人中有了很多新派的见解和实践。曾河在父亲门下研究生毕业后，留在四川音乐学院任教。与老一辈的教师相比，曾河对教学有自己的理解：“即便是学习技法，我也希望能从逻辑性上说明为什么要这么弹，而不是传统的口传心授。”他今年26岁，不再是父亲那辈琴人端正持重的模样，打扮是轻松休闲风格，斯文的眼镜透出书生气质。母亲说他小时候虽然贪玩，但还是明显受到家庭氛围的影响，知识广博。“他上中学看的都是《宋代航海贸易》、《源氏物语》这样的书，和老师讨论的是骈文究竟好在哪里，上研究生时更是积累了几年，国外的历史学、人类学、哲学书都看。”

与大学的课堂相比，工作室里传习的形式更多，可供发挥的空间也更大。曾河原本在周日晚上安排一场讲座，但报名人数太多，又在下午加开了一场。即使这样，四五十人的小教室也坐得满满当当。来的几乎都是年轻的面孔，每个人都对当天讲座的琴曲《酒狂》非常熟悉。曾河拿着iPad做教案，根据投影的进程用手机连接音箱播放不同版本的乐曲，当代演奏家的版本则切换成视频信号在投影上播出。他想通过讲座让听众理解为什么不同的琴家会对同一首琴谱有截然不同的演绎。

《酒狂》是阮籍所作，曲谱最早出现在明代的《神奇秘谱》里，现在最经典的诠释是上世纪50年代姚丙炎先生的打谱版本，采用了古琴曲中罕见的三拍节奏。曾河让大家体会这一版本的美妙，接着又引发新的思考。“三拍子表现醉态是不是过于整齐？”这一观点的有力支持者是当代古琴名家龚一，他虽人在上海，但也是曾河的老师，曾成伟希望儿子能汲取更多流派的精髓，曾把他送去跟龚一及戴小莲学过一年琴。曾河播放了龚一的重新编排，明显能感觉到其中力度的巨大落差，让人更容易联想起酒醉的状态。他还把自己的知识储备转化成有趣的轶事穿插进讲座里，并结合爵士乐的版本以及美国人填词的琴歌演绎，这又跳出了纯粹古琴曲的范围，显示出他对流行音乐和其他乐器的关注。

琴馆教学是现在成都最主要的琴艺交流方式。也有琴家张罗一些演出活动，比如曾成伟的姨妈喻文燕，退休后在成都女企业家协会当副秘书长，借着这个平台组织古琴演出。“女企业家年会，我请曾成伟弹《流水》吸引了好多人来。还搞过琴歌演唱会，唱《关山月》、《阳关三叠》、《滚滚长江东逝水》等，票价都是150元、200元，居然全部卖光了。”喻文燕是成都著名古琴家喻绍泽先生的四女儿，成都琴界老老少少都亲切地叫她“四孃”，除了因她在喻家那一辈里弹琴最好，还因为喻绍泽在世时家中举办的多次雅集和赏听会，全由她来操办，人缘极佳。

喻绍泽在世时一直是成都琴界的核心人物，他和二哥喻绍唐皆是抚琴高手，喻文燕说，1937年，兄弟俩和当时的蜀中名家裴铁侠等琴人一起，组建了“律和琴社”，大家轮流坐庄组织每月一次的雅集，从此形成了传统，“抚琴、作画、吟诗、小酌，很是惬意”。

1954年，喻绍泽进入西南音乐专科学校（四川音乐学院前身）的民乐系担任古琴老师。“父亲把培养学生当成是己任。”喻文燕说，“除了在课堂上讲课，晚上他也在家里教周围的小孩子弹琴。他特别会讲故事，一直强调‘有琴就有诗’。他教嵇康的《广陵散》，先讲聂政刺韩王的故事，再听他弹，果然让人觉得十面埋伏，有杀伐之气。”喻绍泽的技艺、艺德和师长风范令人折服，他在1979年成立了“锦江琴社”，现在活跃在成都的年长一些的琴人几乎都曾在“锦江琴社”参加过雅集。

 

“七十二滚拂”与蜀中山水

虽然出生于琴人家庭，但曾成伟直到1972年，才在喻绍泽手把手的指导下学琴。随后他遵照父亲意愿去技校学了钳工，进造纸厂工作。直到1982年，四川音乐学院成立民族音乐研究室需要一个资料员，曾成伟才如愿以偿开始了琴人的生涯。

曾成伟后来在川音大专干修班里系统学习，“从西洋和声曲式、视唱练耳到中国曲艺戏曲”，并在1995年调入了民乐系，正式成为一名教师。1997年，香港雨果唱片公司邀请他到香港开独奏音乐会，之后又受邀到北京音乐厅表演。在一系列演出后他正式奠定了自己在古琴界的地位。

让曾成伟成名的几次演出中，演奏的都是川派古琴的代表作《流水》。《流水》源于春秋时俞伯牙和钟子期的故事，曾成伟所弹《流水》是清朝张孔山按照《神奇秘谱》打谱创作的版本。张孔山增加了许多“滚、拂、绰、注”的手法，模仿出激荡湍急的水势，这一段也因此被称为“七十二滚拂”。

曾成伟的工作室专辟出一室建了个小型纪念馆，记录100多年来古琴的家族传承历史。这里最珍贵的是张孔山所编《天琴阁琴谱》，摆在玻璃板展柜里，只能看，不能拍照。曾成伟告诉我，张孔山是清朝的云游道士，咸丰年间居于青城山，被认为是川派古琴的开创者。“虽然唐代就有‘蜀声躁急，吴声清婉’的评论，但古琴的各个派别都是在明清时期才逐渐形成的。形成一个琴派需要有琴学理论、代表曲目和一群杰出的琴人，张孔山的《天琴阁琴谱》就是代表蜀派的琴学理论书籍，《流水》是代表曲目，与他同一时期，蜀中也出现了曹稚云、杨紫东等一大批琴人，川派由此开始形成。”

曾成伟说，张孔山云游蜀中时期之所以能形成川派古琴，与青城山和道教的渊源有密不可分的关系。“清咸丰年间，除了张孔山外，青城山还有不少以弹琴著称的道长，比如杨紫东、张伯龙等人。据说后来张孔山出川继续云游，不少去青城山求教的人见不到他的仙踪，就向张伯龙等人求教，在那时，青城山抚琴的风气相当浓厚。”

大约在10年前，曾成伟开始持续地上青城山教道士们弹琴，而他本身也喜欢那里古木参天、浓荫覆地的青翠，对琴人们云居于此的心境感同身受。“青城山的道观和亭阁都深藏于枝繁叶茂之间，只有香炉中的柱香袅袅生烟，和雾气聚拢在一处，显得格外幽深。在这里弹琴，感受和平时完全不同，琴声穿过山林溪涧，和阵阵山风透过树林沙沙的响声混合起来，堪称天籁。”浸淫久了，他对琴和道的关系有了更丰富的理解。2006年青城山道教文化节，他戴着正一派的道冠，身着道袍，在静谧的舞台上演奏《流水》，下面的观众都以为他是个真正的道人。”

听曾成伟弹一曲《流水》，果然与广陵派《平沙落雁》轻灵逸气的风格迥异。第一段音散，但几个急促的上滑音还是预示着一股不可遏制的力量即将爆发；第二、三段活泼的泛音曲调像是山涧的小溪；而到了四、五两段，流畅的按音曲调则描写了着细流汇集成滚滚洪流的过程。直至进入最精彩的六、七两段，曾成伟用流畅的滚拂手法和汹涌的低音滑奏，描绘出滔滔不绝的水势，用大绰弹出的几个不协和音，更是增加了奔涌中的紧张气氛。

这样的诠释离《高山流水》抒发知音难觅心情的初衷远了，反倒是描写实景的眷恋山水之情凸显了出来。“张孔山撷取巴山蜀水的风貌重构了《流水》，真正是把这首琴曲弹‘活’了，从此川派古琴的特色就被概括为‘激浪奔雷’四个字，这是四川独一无二的灵秀山水孕育出的琴人气质，不了解这里的自然，就难以弹出《流水》的味道。”

曾成伟告诉我，学琴的头几年，他唯独掌握不好《流水》，外公喻绍泽就建议他去都江堰看看。“还没到堰上，就远远地听见拍岸的水声，迎着声音奔过去，只见宝瓶口水势滔天，白浪翻滚，当时脑海里出现的就是《赤壁怀古》中‘卷起千堆雪’那一句。也就是在那一刻，我突然理解了蜀人、蜀声与蜀琴的共鸣。”

 

巴蜀琴瑟合鸣

已故古琴家俞伯荪的遗孀黄明康现在成都市文化馆上课，教学生弹古琴、吹箫。文化馆后院里绿意葱茏，红色的回廊辗转在水面和树影之间，黄明康领着七八个学生寻一块僻静处吹箫抚琴。黄明康的课在每周四和周五的下午，学生们打扮得年轻时尚，50多岁的黄明康只披件朴素的驼色大衣，露出窣地的黑色长袍和套着白袜的黑色洒鞋。

黄明康曾是青羊宫的出家道人，后还了俗。她和丈夫俞伯荪年龄相差悬殊，但二人的相遇却十分浪漫。黄明康告诉我，在青羊宫出家的她一直喜欢音乐，自己学着吹箫。“有一天我在庙堂里吹《仙家乐》，恰好他带着学生去青羊宫调研，远远地就听到箫声，觉得我吹得不错。他通过老道人找到我，问我想不想学古琴，还说自己的教学方法不是音乐学院的，而是民间的。”黄明康跟着俞伯荪从《仙翁操》、《醉翁吟》学起，除了学琴，俞伯荪还发现她有一副好嗓子，遂将李白的《峨眉山月歌》、韦庄的《菩萨蛮》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》等改编成琴曲教她演唱。对古琴共同的热爱让两人最终走到一起，这对老夫少妻开始了闲云野鹤般的悠闲生活。

俞伯荪出生于书香门第，父亲俞梓丹当时在华西协和大学的养成学校里当老师，教外籍教师说汉语，他很小就跟父亲的外国朋友往来，见多识广。12岁时，父亲送他去成都东方戏剧学校学川剧和扬琴，后来学习古琴，成为一代琴家。黄明康说，俞伯荪懂的东西多，吸收了很多蜀地的艺术精华用在古琴曲的创作之中。“他教我李白的《峨眉山月歌》，吟唱用的是川剧里‘吟哦式’的唱腔。那是李白24岁时第一次出川时留恋家乡景致所作的，唱的时候联想起四川的风景，用这种方式唱会觉得格外的婉转悠扬。他还创作过琴剧《鸳鸯弦》，是司马相如和卓文君的故事，把四川扬琴、古琴和琴歌移植到一块编排演出。”

为了培养黄明康演唱琴歌，俞伯荪煞费苦心。“他常和我讨论琴歌在五声六律和吐字行腔上的细节变化，还总是跟我强调，琴歌毕竟不是民歌，也不是美声，在演唱时不要着重于技巧，而是要琢磨琴的弦中音和歌词的韵味，保持一种随性自在、取法自然的状态。”俞伯荪酷爱古诗词，为黄明康改编了30多首琴曲，每一首都在旋律或演唱上表现出川派古琴的独特之处。“他最喜欢的还是《蜀道难》、《茅屋为秋风所破歌》、《峨眉山月歌》等让四川人身临其境的作品，为了增强琴歌的四川味道，他鼓励我用四川话直接演唱，我也觉得这样唱得过瘾。最典型的例子就是我们四川流行的《阳关三叠》，先生给我编了一个川话版本，听起来和通行版本完全不同。”她顺势给我唱了几句《阳关三叠》，很容易就分辨出了四川话发音的差别之处，不过这首曲子的韵味更多地体现在她断句的方式上，随着情感自由地拖拍或省拍，配合着清脆的声音表现出蜀中女子独特的灵动之美。

黄明康很喜欢诗词，她常常用《诗经》、《楚辞》、宋词等不同的行文样式写诗作词，后来也开始尝试自己给诗词谱曲。“平时我要照顾一老一小，晚上安顿二人睡觉后，我就一个人在院子里静静地散步，随口吟出几句诗词，一点点积累出了自己的创作曲集。”黄明康说，虽然她已入世多年，但“与道同在”一直是不变的人生追求，她写过一首楚辞体的《清化引》，表达的就是对道教玄妙清虚的理解：“骑青牛之老子兮，望紫气东来。传《道德》于青羊兮，渡流沙之以化胡……”“古琴曲中其实有很多都是和道教有关系的，比如《静观引》、《慨古吟》表现的就是道教无为清净的理想；《归去来辞》、《山居吟》、《醉渔唱晚》有一种返璞归真的天真浪漫；《逍遥游》、《庄周梦蝶》这些一听名字就知道源于道家的哲学思想。”她说，“对我来说，弹琴演唱就是一个修道的过程，每一个音都要用心去弹，用心去运化，才能达到运转于天地之间且合于道的韵味。所以从古至今，道教界弹琴的高手特别多，古琴本来就是通仙的圣品神器。”

俞伯荪在去年仙逝，黄明康把家搬到城里的公寓，为了方便读高中的儿子上学。好在每周只需要在文化宫上两天课，其他时间她可以安心创作，并抓紧时间将俞伯荪的遗作整理并录制发表。多年的恬淡生活让她的性情显得极为温婉，文化馆的学生们想听她演唱时，她就大大方方地唱上一曲俞伯荪所作《渔家傲·记梦》，声音轻灵柔美。

 

斫琴与藏琴

四川省博物馆展出一把五代时的仲尼式“寒香”琴，周身髹深栗壳色漆，表面开裂出流水断纹，星星点点的棕红色漆斑说明它多处曾修补过，琴的岳山和焦尾用红木制，承露用紫檀木镶嵌，琴底板上轸池下方阴刻着“寒香”二字。曾成伟对这把琴相当熟悉，当年它曾为喻绍泽所藏。他告诉我，“寒香”琴原本是廖文甫夫人杨氏的嫁妆，杨氏是陕甘总督杨遇春的孙女，但她早年命陨，廖文甫后将其赠予妹妹廖佩兰，也就是喻绍泽的母亲。这把“寒香”上原来镶有玉轸金徽，不过省博所藏已看不到琴徽，琴轸、琴弦和雁足也缺失了。曾成伟说，当年外祖父迫于生计，无奈下铲去金徽和玉轸拿去换了粮食，家境最困难时恰逢省博四处征集民间收藏，“寒香”于是找到了新的归宿。

2011年，曾成伟有幸进入省博鉴定室内近距离鉴赏“寒香”，他把琴各个部位的尺寸进行了测量，准备用自己的斫琴功夫复制一把“寒香”出来。曾成伟弹琴也斫琴。新中国成立后到80年代，斫琴基本上处于一个断代状态，琴人们弹的大多是明清至民国留下来的老琴，曾成伟是其中比较早恢复斫琴传统的人。他斫琴全靠自己摸索，先量着老琴的尺寸依葫芦画瓢，经过几年试验，靠着音乐家的耳朵不断调整音色，逐渐摸索出可以定型的制琴常数来。曾成伟善做“仲尼式”，工作室里挂满了他斫的琴，其中大多都是黄色花纹的漆面，这是他的琴最重要的标志。

蜀人本就有斫琴的传统，传说中伏羲斫桐为琴，很多人将其看作巴蜀古琴的最早开端。蜀人斫琴确有据可查的历史源自唐代，当时成都出现了一些优秀的制琴大师，其中最出名的是雷氏家族，从雷拜开始，以雷霄、雷威、雷文、雷生等几代人传承，制作出“春雷”、“大圣遗音”、“九霄环佩”、“飞泉”等绝世名琴。这其中对雷威的记载最多，传说他常在大风雪天去深山老林，狂风震树，通过树的声音来选制琴良材，苏轼曾对他的琴有过评价：“琴声出于两池间，其背微隆若韮叶然。声欲出而隘，裴回不去，乃有余韵，此最不传之妙。”

但四川省内并没有雷琴存世，唐中六说，雷琴现存只有七八张，均在北京和杭州等地。唐中六是成都藏琴较多的琴家，他有把工艺很好的百纳琴，琴身用各色杂木686片镶嵌而成。百纳琴工艺复杂，需要将木料按照纹理的松紧交叉排列，调整出合适的低、中、高音区，唐中六的这把因为用的都是硬木，所以声音清雅但稍欠松透。成都两位斫琴名师何明威和曾成伟的琴他也各有收藏，何明威的琴是公认的温润沉稳，余韵悠长，只是他现在上了年纪，很少再出手做琴，曾成伟的琴则更具蜀派特色，最大的特点就是声音洪亮而松透。

曾成伟斫琴的蜀味可能与他按照史书中的只言片语去找制琴良材有关。他常去的鹤鸣山、雾中山都是雷琴传统的采漆地，潮湿温暖，选木材要去峨眉山，那里巨大的海拔落差为做琴提供了丰富的木质，其中尤其是蜀桐最佳，唐代就评价它为“木性实，音韵清”。蜀桐的纹理很怪，一层实心一层蜂窝，有点像梅花鹿角内部的构造，所以用鹿角灰抹蜀桐，蜂窝状的孔叠加起来发挥作用，声音既洪亮又不空洞。

但“唐圆宋扁”的古琴形制并不一定可取，在近30年的斫琴发展中，琴人们已经创造出了符合当代人审美的制琴新原则。张勇今年27岁，但已是川派古琴制作的市级非遗传人，家族有三代的传承历史。他的爷爷是私塾老师，会制琴，很早就送两个儿子去北京民族乐器厂学习制作乐器，后来一个儿子留在北京，另一个儿子去了河南，两人都成了小有名气的斫琴师。几年前张勇从河南回成都发展。

回到成都后，张勇先后跟曾成伟等名师学做琴。他年纪轻，学得快又顽皮，出师后就在漆里加上雄黄，仿造曾成伟的款式做一张仲尼琴，又在漆里加上朱砂，做一张伏羲氏。不过这只是玩乐，他真正善治的是蕉叶式古琴，漆也常常髹成纯黑色，时间长了透出亮度来显得特别醇厚。都说做琴要用老木头，新木头里有胶质，容易开裂，一些琴师为此伐木后还要储存良久，但这些对于张勇来说却不是难事。

张勇的琴厂堆满了已经削成廓形的木料，按照他每年100多张的制琴速度，至少也够用上十几年了。张勇从没去伐过木，木头都是他四处收来的。“去年成都一位斫琴老师去都江堰拜佛，正好看到一座寺院在改建，廊柱的木头特别好，捐了200元的功德钱就可以拿走一根木料，但他们的车太小，就叫我去帮忙，最后我们捐了1万多元搬走了所有的老木头，回来切成木块，那位老师直接搬几块木料拿回成都，剩余的都留给了我。有时我也去旧木材市场转悠，或者到处打听哪有修路拆房的，上半年有家清末的老宅拆了，我也把木头买了回来。”

在张勇的小工厂看他带着工人做琴，调好的生漆一打开就逐渐变成了砖红，稍一搅动又变成了琥珀色，张勇说这种漆最好，沉淀到最后会又黑又亮。其中一间小房正在晾置上好泥胎的琴坯，需要反反复复摩擦几次，才能继续上漆，之后再反复晾置才行。现在张勇只负责最关键的校音部分，琴面和底板粘好后，拿一块临时用的月山摆在相应位置，上面压一把钢丝制的大琴弓，校正琴的音色和徽位，这才让这间杂乱的小工厂里显示出了一点雅致。张勇嘿嘿一笑，斫琴的场面显然与琴的美感相距甚远，他已在城里买了套大房子，正在最后装修，准备做成自己制琴的展览馆，爱琴的人在那里交流最好。

 

 

 

漫步川派古琴世界——曾成伟访谈

来源：君心雅韵博客

http://blog.sina.com.cn/s/blog_6352f7ae0100syip.html

文 | 涂军娅  李光照  

蜀派古琴又称川派古琴，是中国琴坛的一个重要流派。其风格有“蜀声躁急，若激浪奔雷”的特点。 清代张孔山修订的《流水》，又称“七十二滚拂流水”，流传最广。1977年《流水》作为人类美好声音由宇宙飞船带入太空。

端午过后、非遗节期间，一个难得的清凉夏日，沐着蓉城特有的女贞树花香，记者受邀来到位于锦里东路的曾成伟古琴工作室，室内清雅宽敞，客厅壁上一边悬挂着几张琴，另一边陈列着关于蜀派（川派）古琴的黑白历史照片及蜀派著名的《天闻阁琴谱》等珍贵资料。在落地窗前宽大的茶台旁，主人热情为我们冲泡功夫茶，汤色红润，细品一口却有些清新回甜，仿佛是普洱里加了什么，曾老师笑说是加了些菊花，广东人的喝法，看来在喝茶方面，如此混和一下也如琴曲一般浓淡相宜、温润平和。三道茶后，谈话渐入川派古琴的世界。

 

                          非遗节古琴会   国际交流的平台

 

记：曾老师，你好，听说你刚从杭州回来，去那边是参加一个什么活动？

曾：是去参加一个古琴专场音乐会，是由杭州市委宣传部和一个文化机构主办的，当地正在举办古琴年活动，每个月都会邀请一个名家参与，活动一直会持续到年底，因江浙地区有一个“浙派”，“浙派”也是一个很有名的古琴派别。

记：这次是国际非遗节落户成都后举办的第三届，而这次非遗节期间举办的古琴大会也具国际性，中外名家汇聚，对此您有什么感受?

曾：是的，特别是有一个居住在南京的德国籍古琴家就特地专门来参加这次非遗节，另外还有来自日本和港澳台地区的很多古琴家也来参加了非遗节。但由于时间安排原因，还有一些欧洲国家以及美国的琴家未能来参加，有些遗憾，不过相信以后还有机会来成都交流的。

记：成都古琴文化底蕴深厚，学琴和爱琴者众多，以前在成都举行的大型古琴交流活动还有哪些呢？

曾：上世纪90年的国际古琴交流会，95年也举办过成都国际古琴艺术交流会，2006年的邛崃文君文化节也举办过古琴会。而这次第三届非遗节却和以前不一样，强调了群众性，一共举行了18场演出，还深入社区，像茶店子金牛广场、合江亭音乐广场、三圣乡幸福梅林等地，前后一共到15个社区进行了演出，让老百姓领略和了解古琴的魅力，这次我们还搞了一个专场，全部以我们蜀派琴家的乐谱为主，比如像《天闻阁琴谱》里还没弹过的内容。我们这次很强调群众性，比如在杜甫草堂、幸福梅林、社区的群众都可以来看，而且也是近距离的欣赏和观看弹奏，不会把琴家和观众的距离隔得很远，让群众更容易接受古琴、欣赏古琴。

记：非遗节开幕那天虽然在下雨，但很多古琴艺术家仍然为参观者带来精彩弹奏，观众也撑着雨伞痴迷地观看演出，可见古琴的魅力。你在雨中弹奏川派名曲《流水》有什么感受呢？

曾：当天雨下得很大，有人建议搬到草堂的大雅堂里去，后来正式演出时雨小些了，我们就在雨中演奏，还好古琴不太怕水，我领奏《流水》的时候，雨水顺着手指和琴弦流淌和飞溅跳动，这样的感觉还是第一次，别有一番风味，演奏起来也更有激情了。

记：这次非遗节古琴会在整个活动中所占的分量应该算较大的吧?

曾：对，这次古琴大会是本次非遗节的主体活动和亮点之一，媒体宣传得也比较多，除了古琴演出，还有全国各地的古琴展示，并进入高校和社区，全方位地普及和宣传推广了古琴艺术。当然，川派古琴也有这样的底蕴。

记：川派古琴对外交流的情况怎么样呢？你对这样的交流有什么看法？

曾：交流更能促进发展和创新。我儿子曾河曾到外省跟随名家学习交流，收获很大，虽然时间不长，名家的点拨对他帮助也很大。我们一家三代都是在从事古琴演奏，积累的经验、人脉较丰富，让他出去多接触学习也是很有益的一件事。

记：你觉得这一次的非遗节古琴大会还有哪些遗憾，下一届可以怎样做到更好呢？

曾：我个人觉得学术交流的时间太短了一点，这次非遗节举办了一个学术交流会，主要是各地专家学术论文的交流，每个人有10分钟左右作介绍发言，时间太短了，如多增加些时间效果就更好了。当然这次大会主要是因为要面向大众，要向社会普及，侧重点不一样。

 

                             重新打谱《天闻阁琴谱》 不留遗憾

 

记：这次听说您率领学生和众多古琴名家对《天闻阁琴谱》进行了重新打谱和演奏，都有哪些名家参与呢？以前《天闻阁琴谱》没有打谱是什么原因呢？

曾：参与的琴家全国各地的都有，大概有十七八个吧，主要是以四川地区为主，我也邀请了天津、沈阳、上海、北京等地的专家，大多都是当地音乐学院的教授，比如像李凤云、戴晓莲等。以前没有打谱的原因可能是会损害听力，一部分曲子也不一定很好听，所以就没打谱。

记：那这一次为什么想到要为《天闻阁琴谱》打谱呢？

曾：还是希望让这个琴谱完整不留遗憾吧。《天闻阁琴谱》的第一版是1876年问世的，第一版没有收录很多当地琴家的作品，而之后的第二版就收录了很多成都本地的琴家曲谱，比如《平沙落雁》等。而这一次我们则是借第三届成都国际非遗节的东风将《天闻阁琴谱》打谱完成，当然我们只是形成一个初稿，要有一个完整成形的稿子至少还需要半年时间的努力打磨。

记：打谱的难度在哪里呢？

曾：打谱最大的难度也许就是谱子不清楚或者以前版本的一些错误，以及跟现代琴家记谱习惯的出入，另外，曲子也有好听与不好听的，当然我们这次都拿出来进行了弹奏，反响还不错。

 

                           古韵新弹   传统与现代结合

 

记：非遗节期间还有一些青年演奏家来表演，都有哪些地方的呢？

曾：是的，这是我们这次古琴大会的一个亮点，有一台《青春与古琴的对话》青年演奏会，就是各大音乐院校的年轻学生的专场，来自北京、天津、上海、四川、武汉、沈阳等各地音乐学院的学生在一起演了一场，作为学生交流以及推出新人的有益尝试。他们弹奏的都是具有当地特点的或者自己所最擅长喜爱的曲目。

记：这次古琴演奏还尝试与乐队的合作，这是不是一种创新呢？

曾：对，这次我们和成都民乐团进行了古琴与乐队的合作，感觉更有气势。以后其实完全可以不断尝试这种新形式的表演。

记：古琴又如何与现代元素相结合呢，不管是琴曲还是演奏？

曾：这次龚一先生弹奏的《吐鲁番的葡萄熟了》和《天路》因为通俗易懂，贴近时代，很受观众欢迎，我在杭州演奏的一些新曲目也很受欢迎。古琴也需要根据现代人的欣赏习惯，在技巧和曲目上不断继承和创新。

 

                           传承与发展  青出于蓝胜于蓝

 

记：我们古琴的传承如何才能找到突破之路呢？

曾：一方面我们要传承我们的传统经典曲目，就像传承我们的唐诗宋词一样，人人都能背，当然另一方面我们也要朝前走，实际上我们蜀派古琴的发展也是靠不断的创新，比如对《天闻阁琴谱》的修缮，像曾河这几年参加比赛弹的曲子就都是新创作的，他在演奏上更有现代感和激情，效果非常好，而大多数人也对这种创新表示欢迎，创作新的曲子是很重要的出路。

记：听说你儿子曾河刚从古琴专业本科毕业，他的演奏技巧就得到了专家、听众和媒体的肯定，他是从什么时候开始学琴的？

曾：曾河今年23岁，实际上他的心理年龄可能都三十多岁了，有点少年老成，他从九岁就开始学琴，并一直坚持在弹。他学琴当然也是为了传承蜀派古琴，今年九月份在上海东方艺术中心将有一场曾河的专场音乐会，门票定的是最高400元一张，这次是上海方面邀请的他，也完全是市场化的运作，靠演奏来吸引广大观众的关注，演奏曲目也以我们蜀派为主，并加上一些新作品，去年世博会的时候我和曾河在现场同台演奏，上海方面觉得曾河非常不错，这一次就邀请了曾河去开专场音乐会，青出于蓝而胜于蓝嘛，他现在的技巧和精准度也甚至比我们还好了，不但很多年轻听众喜欢他，一些中年听众也成为追捧者。

记：曾河对蜀派古琴的传承有什么看法呢？

曾：他即将发表在四川音乐学院院报上的毕业论文《蜀派古琴叶氏一脉的学院化道路与思考》就谈到了两个观点，一是加强国学的融入，书法、绘画这些都要进入古琴的培养，二是音乐系和民乐系联合对古琴专业学生进行培养。

记：一直流传着很多古琴业余爱好者也会涌现出高手，这是怎么回事？

曾：古琴的演奏技术要求相对来说比琵琶、笛子、二胡要低一些，当然要弹精也很难，像以前很多人，我们爷爷辈的古琴家都是玩出来的，他们虽然是业余，但花的时间可能比专业的还多，好多更是天天都要弹，爱琴如命，真正进入了古琴的世界。他们也深入生活，身临其境，就像为什么浙派弹不出川派的一些味道，因为江浙一带的湖泊都是静止的，不像四川这么多大川大河，奔涌豪迈。

记：像你爷爷喻绍泽那一代人平时是怎样练琴的呢，经常和琴友一起交流吗？

曾：他们有时就在家（喻府）练习，也有老师教，同时也出去和朋友交流，而且琴友应该很多。古琴也是最能代表中国文化的东西之一，就像奥运会开幕式上所展示的击缶、朗诵的《论语》一样，都属于中华文化的精粹。

记：古琴的传承也以这种家族传承为主吗？

曾：当然家族是一方面，学院也很重要，现代也以这种学院传承为主，像我们家几代人都在从事古琴艺术的基本上现在中国都没有了。当然，家族传承也需要天赋和后天努力的叠加。

记：我们四川地区对古琴传承的相关情况是怎样的呢？

曾：四川的古琴传承状况是非常乐观的，四川音乐学院的师资也是很雄厚的，川音这些年来也培养了很多专业的学生，这些学生毕业进入社会后也开了很多的古琴培训机构，传承我们的蜀派古琴，另外我们四川也有着丰厚的历史文化底蕴，这是很重要的，像杜甫草堂、文殊院、青羊宫、百花潭公园、四川音乐学院的周边都是古琴传承的很好的地方，现在成都的琴馆、琴社已经有23家了，有些琴馆带一些经营性质，琴社则更侧重于琴艺的交流聚会，多的时候可以聚集二三百人。解放前成都的古琴家只有十多位，到了七十年代末则有二十多人左右，八十年代末增加到大概五十人，九五年则增加到了七八十个人，而现在已经发展到有两千人左右的规模。另外，四川的琴家也很团结，经常一起举办和参加活动。

记：现在学琴的人都分布在哪些群体呢，学生？白领？还是哪些阶层？

曾：一部分是音乐学院的学生，一部分是社会上很多琴馆里的古琴爱好者。学琴的业余爱好者很多。

记：怎么让年轻人更了解和喜欢古琴呢？

曾：现在我们提出一个“古琴进校园”，特别是大学生这一块，让更多的人来了解古琴，我们也做过很多工作，比如扶持民间琴社发展，包括很多高校的琴社，都在进行扶持，我也曾赠送古琴给高校的老师，给大学生上课，以及对这些高校琴社的师资培养提供帮助，我们实际上从2002年就开始在做这个工作了。

                            斫琴技艺 吴丝蜀桐张高秋

 

记：琴的制作材料都是选的四川本地的材料吗？

曾：都是四川的，就像李贺的名句“吴丝蜀桐张高秋”所说的一样，蜀地所产的桐木，是制作乐器的良材。这次非遗节还有一个亮点，就是古琴博览会，有七家来自全国各地的制琴企业或制琴室参加，江浙地区的、北京的都来了，还有四川本地的，以前的展览大多只有一家企业参加，而这次则邀请了全国各地很多家。

记：现在四川做琴的厂家有多少呢，古琴制作一般以什么为侧重呢，偏重于观赏还是演奏？

曾：现在乐器一般都是工作室在制作，做好琴的自己应该懂琴，而且会弹奏，才了解音色和手感，这两个对斫琴很重要。斫琴时还可以刻上琴的名字，刻得浅不影响音色，这也与制作者水平有关，就像张大千的画不会有低水平的。

记：在演奏厅举行琴会的话，需要麦克风等扩音设备吗？听说您所斫的曾琴不需要扩音设备也能传播很远。

曾：演奏厅有专门的音响设备，扩音效果出来也不错。说我的曾琴不用扩音，这个是在很安静的情况下，要决定于观众的素质，这个很重要，如果观众在下面说话，就会影响演奏效果，像我们北京就很好，观众已经基本达到了这种欣赏素质的要求。演奏家的功力也很重要，包括手的力度。

记：那古琴适合这种小范围的演奏还是在演奏厅里？

曾：各有千秋吧，音乐会的传播更广，由专业演奏家演奏，小范围的更有传统韵味，自由交流，两种都需要吧。小范围的演奏如像我这个琴室，有时二三十个人的雅集，音色效果就很不错。

记：在演奏厅里使用音响扩音的话，会不会对音色有影响呢，跟一般的演奏有什么不一样呢？

曾：音响设备好的话是可以保证音色效果的，不会有太大的影响，甚至有时会感觉更好更有力度，这次我们在杭州就是在演奏厅里，我跟曾河都弹了，他跟我用的弦还不一样。弦也有几个发展阶段，古代的丝弦很有韵味，但缺点是容易跑弦，也容易断，而且左手拨弦的声音特别大，后来七十年代我们就用了外面是尼龙里面是钢丝的弦，先听上去不习惯，现在弹了三十几年，效果很好。而现在出现了一种纯尼龙弦，好处是不容易断，音色方面也没有钢丝那种金属声音，介于丝弦和钢丝弦之间，上次曾河在成都就是用的尼龙弦开的音乐会，尼龙弦的优势很明显。

记：像古代的“宫、商、角、徵、羽”五声音阶，仿佛超出这五个音就觉得不好听了，这是为什么呢？

曾：其实我们古代的音律是很复杂的，直到明朝以后才逐渐形成了“宫、商、角、徵、羽”这五个，这五声演奏起来很谐和，现在我们也留下了很多明朝初年的谱子，只有这个五个音，弹起来就很谐和，也符合儒家思想。

记：古代四川很多文人其实对琴也很有研究，像司马相如、李白、苏轼等等？

曾：是啊，像苏东坡就对琴研究很深，包括对琴的制作也很有研究，他还把自己家里面的琴剖开研究其中构造，另外其实苏东坡对川菜也很有研究，像东坡肘子，简直就是全才啊。所以名家往往是很全面的，不仅对琴理精通，对其他的各种门类也颇懂一二。

记：现在的人不一定会弹古琴，但欣赏古琴应该做到哪些呢？

曾：其实和欣赏其他艺术形式是一样的，当然适当的了解一些古琴知识对古琴的欣赏也很有帮助，就像听歌的人不一定听不听得出唱得好与否，至少能听出是否唱走了音一样，音乐讲求音准、节奏，同样我们古琴的音准也很重要，不像钢琴那样琴键很规范，古琴的音准则要靠自己。

 

访谈间，记者身后一直有一种忽隐忽现的轻脆鸟鸣穿梭交织，回头见琴桌上摆放着一个精致鸟笼。曾老师说那是一个很会玩的学生养的黄金雀，寄放在这里，训练有素。访谈结束，我们请曾老师用曾琴演奏一曲，当《平沙落雁》的熟悉旋律响起，那鸟鸣顿时停歇，仿佛在侧耳恭听，很是有趣，果然是万物有灵。

曾成伟工作室同时也是纪念其外祖父喻绍泽先生的博物馆所在地，他指着墙上的黑白照片为我们一一介绍老一代川派琴人的往事，说起有两把唐代的“雷琴”在特殊年代里被毁于一旦，甚为惋惜。接着他又笑起来，说：不过那个焚琴煮鹤的年代已经过去了，现在古琴和昆曲已成为世界级非遗代表作，传承人的日子比以前好过多了，市场也很好，希望其他的民间艺术也能有好的生存状态和市场前景。

 

 

 

采访人物背景简介

 

曾成伟，古琴演奏家、制作家。现为四川音乐学院民乐系副教授，中国音协会员、中国琴会常务理事、成都“锦江琴社”社长、中国民族管弦乐学会乐器改革与制作专业委员会常务理事，毕业于四川音乐学院，十五岁师从外祖父、“蜀派”著名琴家喻绍泽研习古琴，为蜀派古琴大师张孔山第六代传人，也是当今最具代表性的蜀派琴家之一。

曾河：曾成伟之子，2002年获得“全国青少年民族器乐大赛演奏奖”，2007年考入四川音乐学院，主修古琴与音乐学，2009年获“中央电视台民族器乐电视大赛中青组银奖”，同年于成都举办《春秋雅集——曾成伟曾河父子古琴演奏会》，2010年于上海举办《蜀山琴侠传——曾氏父子古琴雅集》，于天津举办《蜀山琴韵——曾成伟曾河父子古琴音乐会》。

 

曾成伟 古琴让我拥有充实人生

来源：成都日报

 

曾成伟/口述 杨晓、曾河、董雯雯/整理编撰

 

蜀地古琴源远流长，清代民国时成为我国最具影响力的地方琴派之一。三联书店出版的《蜀中琴人口述史》，由一批著名古琴家回溯往昔，讲述了蜀琴和琴人从民国至今跌宕起伏的命运。“寻秘记”从本周开始，撷取部分故事刊出。

我的家族与琴的缘分，从光绪年间算起，延续了前后七代人。100多年前，琴脉之先辈叶介福秉持士人传统，携琴游历山水，以琴修身养性，和他的学友唐彝铭、师父张孔山一起编纂了《天闻阁琴谱》。50多年前，我的爷爷喻绍泽凭着七弦技艺进入四川音乐学院，成为西蜀第一位职业琴家。而我则在爷爷引领下走进古琴世界，就此拥有一个充实的人生。

 

那一瞬间，感到人琴相通

我生在1958年，那个年代，古琴淡出了一般人的视野，也让琴人归于沉寂。周末母亲带我去音乐学院看望爷爷时，偶尔听到琴声。爷爷会弹《学习雷锋好榜样》这些很有时代感的曲子。那时古琴给我的印象，就是可以伴奏革命歌曲的乐器。回想起来，爷爷那分孤独自是无法言表。

1968年，院子里的年轻人都奔赴边远农村，我则按政策留在了成都。接下来的时光无所事事，有一天我跟母亲说，索性去找爷爷学琴吧！那是1972年。我每周去看爷爷就跟他上一次课，到第四节课，爷爷开始给我讲《关山月》。他说《关山月》的意境就是“举头望明月，低头思故乡”，边说边拨出四个音。那一瞬间，我忽然感到人琴相通，只觉得那四个音苍凉撼人，明月天山的孤寂豁然而出。这不可捉摸的缘分，使我的心一下子定在了琴上。

爷爷说，我们是蜀派琴人，祖师爷张孔山道长。我们琴艺上的先辈叶介福拜张孔山为师，叶介福得了真传，把衣钵传给女儿叶婉贞，叶婉贞又将琴艺传给廖文甫。廖文甫是爷爷的舅舅，也是爷爷他们兄弟三人的古琴老师。

从1972年到1975年，我跟爷爷学了《平沙落雁》《梅花三弄》《秋水》《佩兰》《潇湘水云》《高山》《胡笳十八拍》等10多首曲子，每天弹琴的三四个小时是我最愉快的时光。

“文革”结束，成都琴人恢复公开结社，常在爷爷家中雅聚操琴。与长辈们雅集，我渐渐体会到琴人之间音心相和那种难以言表的愉快。我们“锦江琴社”上世纪70年代末80年代初非常活跃，常去工厂、学校演出。那段时间我为峨眉电影制片厂的电影配乐，还与峨影乐团合作，在第一届蓉城之秋音乐会上演奏《忆故人》，掌声和鲜花让23岁的我有意气风发的感觉，觉得多年的辛苦练习真是值得。

  不过，父亲认为我应该当工人，一个八级钳工远比所谓古琴家的虚名实在得多。于是1978年我开始去技工学校学钳工，后被分配到造纸厂。每天中午去爷爷家练一两小时琴，成为最快乐的事，我也很快成了厂里的技术骨干。1982年我调入音乐学院民族音乐研究室，从此可以全身心投入古琴世界。后来，川音办了一个大专干修班，终于圆了我的大学梦，音乐、文化视野都被打开了。1995年我调入民乐系，正式成为古琴专业教师。

 

白浪翻滚，体会蜀声激越

学琴最初的几年，我进步非常快。《关山月》《酒狂》《良宵引》《桃李园序》理解起来都不太难。但学到《流水》时，那个著名的“七十二滚拂”，我始终弹不出想象中“激浪奔雷”的气势。爷爷没有指点我技法，淡淡地说：“哪天跟你爸的车跑趟灌县看看吧。”

我坐着父亲的解放牌大卡车去了。还没到都江堰上，远远就听见拍岸的水声，奔过去，但见宝瓶口水势滔天，白浪翻滚。闻声闭上双眼，脑子里的“七十二滚拂”融化在滔天大浪中，那一刻有根神经仿佛被接通，不仅仅是自然与七弦的共鸣，更是蜀人、蜀声与蜀琴的共鸣。当年，祖师爷张孔山不也是闻听都江堰的流水而作“七十二滚拂”吗？

1995年，香港雨果唱片的负责人易有伍先生带着一个团队来为蜀中琴人录音。我的状态非常好，50多分钟的专辑，9个曲子，3个小时就录制完成了。1997年，易先生邀请我到香港开一场独奏音乐会。没想到香港大会堂的温度那么低，一开场的两首曲子，我的手都僵了，加上紧张，演奏氛围始终无法轻松，我告诫自己平静下来。第三、四首曲子后渐入佳境，找回了平日练琴的自在。倒数第二首曲子弹到一半，七弦突然断裂，那一瞬间我有个强烈的心理暗示，这场音乐会一定会成功。小时候爷爷曾跟我讲，如果弹琴弹到弦断，一定是遇到了知音。我快步下台换了弦。这场音乐会标志着我能在高品质音乐厅独立为观众带来高质量的古琴音乐会，也标志着我作为一个演奏家在心理素质上的成熟。

1998年大年初七，我在北京音乐厅举办古琴独奏音乐会。那场音乐会如行云流水，干干净净，在不用麦克风的自然音响中，一琴一人，600多位观众肃然谛听。法国巴黎大学音乐博士叶明媚曾经评价我的琴风如老木寒泉，这四个字与我一贯的艺术追求相契合。

1998年到2002年，我在北京音乐厅开了四场独奏音乐会，也应邀去南京、台北、新加坡等地开了不少音乐会。2012年是我操缦生涯的第40个年头，我还能感觉到自己在演奏技艺上的进步，这令人高兴。我体会到，要想在一条路上走得高远，就需要倍于常人的积累。

 

指导学生，博采各派之长

2001年，学古琴专业的学生渐多，我的工作重心也转移到教学，开始人生的第二阶段积累。

50年代后，在社会转型的大背景下，古琴从“文人道器”转向“传统乐器”，出现了学院与民间两种传承机制。四川音乐学院是全国首先开设古琴专业的音乐院校之一，1956年，常苏民院长将爷爷聘为古琴专职教师，这对蜀派古琴的职业化和专业化有决定性意义。爷爷教学生并没有偏废传统的琴学传承方式，从他为学生编写的《古琴概述》来看，爷爷也一直致力于将传统古琴技术和琴学知识体系化，以配合系统的学院教学。他还创作了《欢庆》《思念》《耕歌》等琴曲，来适应那个时代特有的音乐审美需求。

前段时间，琴界在讨论“琴派在当下琴学传承中的意义”。我觉得，这是博采众长、流派趋向融合的时代，而地域流派仍然影响着古琴在当代的传承。举个最简单的例子，蜀派代表琴曲《流水》各家各派都弹，它最有特点的“七十二滚拂”一段，不同流派有不同的特点。我们蜀派琴人把“滚拂”的指法变成了“转团”，具体的技法是食指出、中指进，这两个手指非常有力，有利于表达流水雄浑激荡的气势。而其他大多数流派的琴家则是无名指出、食指进，力度偏弱。

直到80年代中期，琴人之间的交流都并不方便，随着社会发展，不同地域之间琴人的交流已非常充分，流派的影响力还没有完全丧失，但跨越流派的交流越来越密集。我在教学中特别注意选择曲目，蜀派的代表曲目肯定要学，这是脉传基础；但要去学习各家各派之长，对各派的技法有所了解，比如广陵派的侧峰、入一徽弹弦，这些手法对音色的处理十分有帮助。一个古琴演奏专业的学生，应该对不同流派都有一定程度了解，才能搭建起演奏上较完整的框架。

寒香寒泉，老琴寄寓深情

藏琴，是蜀派叶氏一脉各代琴人一直保持的传统。叶公介福极其爱琴，他不仅自己斫琴、修琴，更珍藏历代琴器数床。我特别想聊聊寒香与寒泉，这两张老琴寄托着爷爷最深的情感。

爷爷说，寒香与叶氏一脉结缘要从他舅舅廖文甫说起。廖文甫不仅是琴人，更是读圣贤书、不阿权贵而愤然辞官的耿介之士。他夫人杨氏是嘉道年间陕甘总督杨遇春的孙女。杨氏生在望族，嫁妆陪奁丰厚，除了御笔中堂、犀角碗、御瓷64件，更有玉轸金徽的寒香。可惜杨氏早年命殒，空有寒香陪伴舅祖爷廖文甫。

民国时廖文甫教爷爷他们几兄弟弹琴，后将寒香留予妹妹廖佩兰，寒香从此成为喻府珍藏。1950年前后，爷爷的二哥喻绍唐染破伤风英年早逝，裴铁侠与夫人沈氏毁琴自尽，爷爷一下子失去最好的几位琴友知音。后来他被划为“旧教人员、小地主”，全家的生活陷入困顿。

爷爷除了打零工，只能贱卖各种爱物，最后不得不动了寒香。爷爷与寒香的割舍一步三回头，先是铲去十三金徽换钱糊口，之后实在没饭吃了，再卸下七颗玉轸，用其中六颗玉轸换粮食，单留一颗引以为念，万千不舍无以名状。最困难时，恰逢省博物馆征购民间收藏，爷爷觉得那应该是寒香最好的归宿，将其卖与省博。

50年代末爷爷进入音乐学院工作，一家人的生活总算恢复正常。爷爷的琴友白体乾去广州探亲，代爷爷购置了明琴寒泉，它音色苍古，琴面点缀的朱砂红，如一片片沉入寒潭的红叶，深得爷爷喜爱。“文革”时，为了让寒泉不被红卫兵毁掉，爷爷没少想法子。为能在夜深轻抚，也让琴沾沾人气，爷爷将琴藏在棉被下面，每晚几乎拥琴而眠。1988年爷爷离世，将此琴传给我。

我坚信古琴在当代中国不会衰落，只是我们需要花时间花力气让更多国人重新意识到古琴的好。

曾成伟　《流水》

曾成伟　《孤馆遇神》

曾成伟　《潇湘水云》

曾成伟　《阳关三叠》

曾成伟　《大胡笳》

曾成伟　《醉渔唱晚》