郑珉中，男，汉族，字从易，晚号南郭琴叟。1923年生于北京，原籍福建闽侯，寄籍四川华阳。

1946年以前在家塾读书，临习汉魏碑帖，并从林彦博、汪霭士学画，从王杏东、李浴星、管平湖学琴。1947年秋再从溥雪斋学习书画。

1946年秋到故宫博物院工作，长期从事中国古代艺术品的陈列与研究，曾任陈列组、历代艺术组、法书铭刻组、绘画组、铜器组、金石组、工艺组组长。1982年后，重点从事古琴、古砚的研究，先后发表专题学术论文三十余篇，多次参加国内外的学术研讨会。

上世纪80年代中期调入研究室后，选择以古琴为专业进行研究，在二十年间发表了二十余篇琴论，对于古琴的产生与发展；古琴的断代与鉴定；古琴的制作与修复等方面起到了拨乱反正的作用，其中《论日本正仓院金银平文琴兼及我国的宝琴、素琴问题》一文获故宫博物院优秀论文二等奖。在书法、绘画、古砚方面的论文也都是争鸣为主，起拨乱反正的作用。

现任国家文物鉴定委员会委员、中国博物馆协会会员、中国书法家协会会员、北京古琴研究会副会长。

现为故宫博物院研究馆员、故宫博物院学术委员会委员，享受政府特殊津贴。

1953年、1961年将自己收藏的瓷器57件及印押20件捐献故宫博物院。

 

主要论著

《丰富多彩的文具》

《古琴及其它》

《铭刻的产生与发展》

《论玺印的产生及其流变》

《故宫博物院藏文物珍品全集·铭刻与雕塑》

《郑珉中先生说古琴》

《故宫古琴》图录

《在盛传无形文化遗产喧阗声中略谈琴器的修复》

《台北故宫藏古琴考辨》

《两宋古琴浅析》

《论安徽、山东所见的四张古琴》

《对两汉古砚的认识兼及误区的商榷》

《漫谈有关琴史的几个问题——与津门琴友商榷》

《砚林初探——学砚心得三论》

《论鉴定古琴的两种方法——我是怎么认识唐琴的》

《七弦琴的原始阶段初探——与吴钊君商榷》

《古琴辨伪琐谈》

《读米贴偶记》

《唐琴辩——再论唐琴的特点及真伪问题》

《宋宣和内府所藏“春雷”琴考析》

《试论〈阅微草堂砚谱〉的学术价值》

《对两张“晋琴”的初步研究》

《湖南省博物馆送北京展出的两张古琴》

《百衲琴考》

《“飞泉”琴的流传》

《谈吉林省博物馆藏“松风清节”琴》

《辽宁省博物馆藏“九宵环佩”琴考辨》

《旅顺博物馆藏“春雷”琴辨》

《米芾的书法艺术》

《对南京西善桥六朝墓画像的看法》

《论唐琴的特点及其真伪问题》

《明宫琴家戴义及其督造的琴》

《唐琴——九霄环佩》

《清代刘源制“双龙砚”》

《两张珍贵唐琴》

《记五代杨凝式法书》

《朱碧山龙槎记》

 

收藏捐献

1953年、1961年将收藏的瓷器57件及印押20件捐献故宫博物院。

瓷器

光绪榖贻堂款东青釉盘（2件）

道光款霁兰釉碗

乾隆彩华堂款斗彩双鸡盏托（2件）

乾隆彩华堂款矾红五蝠碗

乾隆养和堂款青花红尨葵式格碟

乾隆敬畏堂款青釉葵式格碟

德化窑兽耳炉

完颜宗祠款绿釉盏托

康熈洒兰描金兰花盘

嘉庆款红彩云龙盘

道光窑变水丞

咸丰款彩人物八角印盒

康熙款祭红盘

雍正款祭红盘

乾隆款祭红盘

光绪款祭红盘

康熙仿宣德款斗彩抹红五鱼盘

同治款矾红百蝠盘（2件）

雍正款祭红小碟（2件）

道光仿成化款青花鹭莲卧足碗

光绪款粉彩荷花碗

道光款青花折枝牡丹碗

乾隆黄地绿花鸟碗

嘉庆款霁兰碗（2件）

康熙仿成化款云龙大碗

康熙龙泉釉开片盘

乾隆款粉彩鸡杯

仿钩葵办口盘（近代）

印押

陈曼生“松坨白亊”印

“乡里髙门”石章

赵次闲“甄胄书生”印

赵次闲“学浚茨舟”印

钱卡盖“曾登独秀峯顶题名”印

钱卡盖“胡震伯惠印”印

钱卡盖“郑簠之印”三面印

彭年“辛未翰林”印

姚宝倪“首出承明三领郡”印

吴咨“赵曾囗印”印

吴咨“昆文”印

赵之谦“郑盦”印

赵之谦“二苏仙馆”印

黄牧甫“达于亊变四怀其旧俗”印

吴昌石“李念典印”印

吴昌石“芝孙印”印

吴昌石“李”印

李钟璧赋册

冯光遹殿试卷

郑宝殿试卷

童棫殿试卷

刘享起万寿颂册

“金石千秋”石章

髙伯足“守骏莫如跛”印

乾隆款嵌金银囗鉄笔筒

 

 

故宫专家说——郑珉中先生说古琴

2006年9月15日

来源：故宫的王戈的博客

很早就知道故宫有一位能人——郑珉中先生，他不仅会弹古琴，而且还会鉴定古琴和修复古琴。

后来，在院里的几次大型活动中，有幸站在远处聆听过先生抚琴。虽然不懂，但是觉得很好听。

郑先生是个很和蔼的老人，同时也很谦逊。可以说，在我所见过的专家中，是最为谦逊的一个。他总是强调，自己刚来故宫的时候，不过是一个小办事员。没有什么学问，琴也弹的不行。他还起了个南郭琴叟的称号，说自己不过是在琴界里充数的一个老头儿罢了。

我极力的约请这次采访，先生若不来说，还有谁能当得起“故宫专家说古琴”这个题目呢？先生虽然低调，但是终于拗不过我的执着，答应了。不过要我先把采访提纲留下，说他要准备准备。

几天后，他如约接受了我的采访。除了依旧的和蔼和谦逊以外，我忽然发现先生竟还是如此的认真！整个过程中我几乎没有发问，只是静静地聆听。我提纲上问到的问题他都一一为我解答着。原来这几天来，他真的看过了我的提纲，并且真的认真准备了。

这让我很感动。在整理这篇文章的时候，我尽力保留了先生所说的内容，和他所使用的语言。不忍做修改和删节。因为我从始至终都被感动着，也希望这份感动能传达给每一个读这篇文章的人。

 

·我的学琴经历

学琴基本上是两个系统，一个是学琴，就是跟着老师学，从头学起。另一种是学曲子，就是本来会弹，专门学某一个曲子，一般是大曲。

现在学院里面的学琴很快，先教音乐知识、讲原理、认谱子、学节奏，掌握了这些技术问题，然后照着谱子自己就能练，马上就能上手。

我过去学琴的时候，没有学院，就是跟着老师学，速度很慢。那真是难学易忘。我学的时候是不用谱子的，就是师生两个人对着，两个琴也对着。老师告诉你几弦几徽，弹出一声“噔”，然后你也跟着弹一声“噔”。学一句，弹一句。教完一句，回去自己就练，下次弹给老师听。对了就上第二句，不对还是重复学这一句。一次学不了多少。

那时候，我家里有琴，我大哥喜欢唱戏，他搞那个，我就搞这个。我一共跟过三个老师，第一个老师是我父亲朋友的一个亲戚(王杏东)，算起来是山东的诸城派的。注释：诸城派：近代琴派。山东诸城王溥长、王作祯、王露，祖孙三代以虞山派为基础，另有王冷泉和他的学生王宾鲁以金陵派为基础。两者汇流，又结合当地民间音乐风格，形成具有山东地方风格的诸城派。诸城琴派艺术风格特点大致为：刚中带轫，密中见疏，实中有虚，一气流转，重而不滞，既以丽密深曲为特征，又具空灵回荡之美。紧劲联绵，循环超忽，气卷风云，韵缀繁星。诸城派的代表琴曲有《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等；重要琴著包括：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。爱琴的人都喜欢好琴，那时候我家有一张琴，他听说我家有琴，就想来看看，一看是个明朝琴。但是当时我想，他既然懂琴就必然会弹琴，于是提出跟他学。说起来，人家只不过是从山东来走亲戚的，没想到老先生人真是不错，他居然肯教。当时我家住东城，他住西城，距离很远。家里本来是也请不起先生的，他同意教我，就从西城到东城我家来教，我真是幸运。

我刚开始学的时候，首先解决的是调音、定弦的问题。七个弦怎么个定法，七个弦一个调怎么和。

老师教的时候一上来先教拴弦，定弦，这是基础。安弦就是把弦都拆下来，从搓轸绒开始，琴轸上拴有轸绒，转动绞紧轸绒，即可微调琴弦长度，琴弦长度只能在0.6厘米内的调整，调整音域在一个大二度的幅度。弹琴不会拴弦就麻烦了。即便是钢弦弹一段时间也得重新上才行，因为会从足那个地方整个往回退。轸绒用久了也会断，所以一定要换。如果不会安弦，离开老师都没法弹了。老师分几次教我，怎么定弦,然后教和弦，我就能定弦、调弦了。我现在力量不够了，拴丝线还可以，钢弦太硬，现在可不行了，控制不住了，很费劲很吃力了。

这个老师在这儿教我，回家还给我作“琴音律吕分度表”。就是这七条弦，十三个徽位，哪个地方是什么音。

后来，老师教了我一曲《耕莘钓渭》的两小段。我就成天在家“钓钓渭”。当时父亲从小摊儿上给买来琴谱，那些普通的版本当时都很便宜。王先生走了以后，我就没辙了。琴谱还是看不懂，尤其是左手的指法。

过了一段时间，有一个小报纸登着说：有一位文化教员李先生（李浴星），教琴招学生。当时我住干面胡同，他教琴的地方就在大同中学。我一看，离家也近，就跑去打听了一下，学费也不高，一个月才几块钱，这个老师是九嶷派的杨时百宗师的关门弟子。杨宗稷（1869—1931），字时百，号九嶷山人。著名古琴学家，曾任北京大学古琴教授。不但琴艺精湛，而且对古琴深有研究，著作颇丰。如《琴学丛书》四十三卷，是一部重要的古琴研究著作，其中包括《古琴考》、《琴话》、《琴学随笔》、《琴镜》、《琴谱》、《琴粹》、《藏琴录》等等，现存最早的《碣石调幽兰》的文字谱，首先由他翻译为减字谱。被人称为“民国古琴第一人”。 1920年，组织成立“北京琴会”。为民国以来北京有琴会之始，使民国时期的古琴艺术掀起了一个高潮。

其实我当时也不管他是什么派的，反正又能学琴了。因为是交学费的，曲子学的很快。

 

·拜师管平湖

几个月以后，李先生所有的曲子都让我给学完了。他也没时间再开发新的曲子来教我。他就跟我说：“要不我把你介绍给我师兄得了，他会的曲子多”。我问：“您师兄是谁啊？”他说：“管平湖”。我一听，这可好了！管平湖：现代琴家。琴学家传，后受教于九嶷派杨宗稷、武夷派悟澄老人及川派秦鹤鸣等琴家。博取诸派之长，自成一家。琴风节奏严谨而雄健潇洒，含蓄蕴藉而情深意远。著名的大曲《广陵散》、《幽兰》、《离骚》、《大胡笳》、《秋鸿》等都由他率先打谱。所奏《流水》被美国录入太空探测器的金唱片。著有《古指法考》一书。

那时候，管平湖在北京可有名，当时在电台里播音的有两位先生，一个是汪孟舒，再有一个就是管平湖。我过去从无线电里经常听见播古琴的节目。管平湖是弹曲子，汪孟舒是连弹带唱的琴歌。所以，对于管平湖我当然是知道的了，只是那会儿不得其门而入。

那个时期正是沦陷时期，北京古琴会没有了，许多古琴名家都到南方去了。当时北京弹琴的人，星期天都爱到管平湖那儿去聚会。

后来一个星期天，李老师也介绍我去了，当时管先生就教我弹，我弹了一下，他听了点点头。都要散场了，我起来也要走，他叫住我说：“你要学，我可以教你。但是有个条件，从今天开始，你三个月不要再弹琴。把原来的全忘掉，这三个月里，每星期到我这来两次，看我弹琴，听我教琴，听三个月以后，我给你上课。”

我老师和他可是同门的师兄弟啊，他却让我把以前学的都忘了，再来跟他学。当时觉得很奇怪，不过人家肯收我，那已经是好事儿了。

他安排我跟着他的大弟子一起上课，他教曲子我就跟着听。三个月以后，学了第一曲《静观吟》。《静观吟》，据《抄本琴谱》，夏一峰演奏。相传为唐代李勉所作。乐曲短小，恬静平淡。后来第二曲是《良宵引》，《良宵引》：相传为隋代贺若弼所做。此曲虽小而气度安闲，清越和雅。蕴含着籁静窗虚、怀人不见及尾声两鬓秋霜的情境。《琴学初津》后记中说：“起承转合，井井有条，浓淡合度，意味深长。”第三曲《平沙落雁》《平沙落雁》：明代称为《雁落平沙》。乐谱最早刊于《古音正宗》琴谱集。曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群在空际盘旋顾盼的睛景。表现手法新颖、别致。《天闻阁琴谱》中写道：”盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志。写逸士之心胸者也。”《平沙落雁》虽然出现较晚，却是近三百年来流传最广的作品之一，有近百种琴谱刊载此曲。

听琴的头三个月我没交学费，后来跟他大徒弟一起上课，也没见她交学费。我也就给忘了。所以，我就成了不交学费的一个学生。

他的教法就是“对面儿来”，会了往下交，不会还这个，这曲学完了以后，那不知道要弹几个月啊!来了之后就合弹，一步一趋的追。节奏、动作都是从合弹里加工的。完后，老师再给示范，下次还是这样。

跟他这儿学琴有个特点：管平湖是这样，你不是跟我学琴么？那我就教，教到跟我能弹的一样而后已。差一点都不行，不上新曲子。直到老师说下次我给你上什么什么曲子，才代表这首终于通过了。

我跟他学了几年。现在看起来，不交学费确实精雕细琢。合弹完了，你再弹，弹的时候一把拿住你的手了，你这只手不对，应该这样动，这个声音不够，如何来加强指力，回去如何锻炼，给你示范，告诉你。原来他从始至终是全神贯注盯着你的，他就这么教。

·为了工作放弃了古琴

我是60年前的这个时候，没有再上老师那儿去上新曲子了。就是丙戌年二月的事，因为父亲去世了，自己要找工作养活自己了，生计忽然间成了第一位的事。没饭吃了，什么就都不能学了。

尽管是要自己去奔饭了，但是晚上我还是天天练习。吃完晚饭就把学琴以来，老师交的曲子从头到尾都温习一遍，每曲弹三遍。这种情况一直到1953年。

1946年10月1日我进的故宫，那时候家里房子也卖了。我搬进了故宫东连房宿舍（故宫外景山前街）。下班以后，其他人全都打牌。我也想去学学，结果看了半天，也调不起兴趣来，始终也没学会。我就还是回去练我的琴。跟老师学了四年的功夫，十多个曲子啊！每天都要练两、三个钟头。后来53年中央文化部组织了全国音乐周，北京成立了古琴会，在那之前张伯驹先生、张伯驹（1898—1982），字家骐，号丛碧，河南项城人，直隶总督张镇芳之子，与张学良、溥侗、袁克文一起称为‘民国四公子’。著名的文物收藏鉴定家。他收藏的陆机《平复帖》、展子虔《游春图》、杜牧《张好好诗》等古代书画极品后入藏故宫博物院。我岳父（溥雪斋）溥雪斋（1893～1966）古琴演奏家。出生在清代皇族家庭。自幼酷爱文艺，1911年始潜心于国画、书法及民族音乐的研究和学习。琴艺精湛，风格洒脱。解放后历任古琴研究会副会长、民族音乐研究所特约演奏员等职。

王世襄先生他们组织了一个北平琴学社当时我也是其中一个社员，解放以后，南方的今虞琴社的查阜西先生查阜西（1895——1976）名镇湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。童年学奏琴歌《概古吟》、《客窗夜话》。二十年代在上海、长沙学奏器乐化的琴曲。三十年代组织“今虞琴社”，编有《今虞琴刊》。他主要职业为民用航空公司负责人，于解放前夕，参加了民航起义，为人民解放事业立了功。1953年以后，历任全国音协常务理事、付主席，中国音乐研兖所通讯研究员，北京古琴研究会会长，以及中央音乐学院民乐系主任等职。晚年集中精力从事琴学活动。1956年进行全国古琴探访调查，又通过北京古琴研究会，主持编印了《存见古琴曲谱揖览》、《琴曲集成》、《历代琴人传》、《琴论綴新》等，为全面、系统整理琴学史料进行了大量工作。组织了北京古琴社，我也成了会员了。那个时候，我虽然没有学新曲子，但是旧曲子我都熟，没落过一天呐！所以年轻的弹琴我算一个。那时候全国音乐周开了好长时间的会，到处去演出，有两周左右。结束之后，我回到故宫。

 当时我在陈列部，我们的主任唐兰先生唐兰(1901—1979)，原名张佩，又名佩兰、景兰，号立厂，又作立庵，笔名曾鸣，嘉兴人。1924—1930年在天津周家渊家当家庭教师。1929年在天津主编《商报》文学周刊及《将来》月刊。1930年在辽宁省教育厅协助编纂《辽海丛书》。1931年入东北大学任讲师，10月后在北京大学代顾颉刚讲授《尚书》，同时在《东方杂志》上发表了第一篇学术论文《白石道人歌曲旁谱考》。1932年起，历任北京大学、北京师范大学、清华大学、辅仁大学、中国大学讲师。1936年任故宫博物院专门委员。1939年入西南联合大学任副教授。翌年任教授及文科研究所导师。1946年任北京大学教授，次年代理中文系主任。1949年后，任北京大学教授兼中文系代理主任，并应故宫博物院之聘兼任设计员。1952年任中国历史学会候补理事，并调故宫博物院，先后任设计员、研究员、学术委员会主任、陈列室主任、美术史部主任、副院长等职。1954年起，任中国科学院历史研究所学术委员。1959年，故宫博物院将原陈列于东六宫的历代艺术综合陈列与“三大殿”里的古代艺术陈列合并为历代艺术馆，移置于紫禁城的中心部位——保和殿及东西两庑，唐兰亲自撰写陈列大纲和总说明。同年起，先后任北京市第二、三届政协委员。1961年任北京市历史学会理事。1963年加入中国美术家协会。1978年任中国古文字学术研究会理事，同年被选为第五届全国政协委员。1979年1月11日在北京病逝，故宫博物院党委根据他多年夙愿，追认为中共党员。给我提意见，“你这个琴不放弃不行啊”。我们陈列部，白天都是体力活，只有晚上的时间能学点业务。我也觉得唐先生的意见有道理，就放弃了晚上弹琴的时间，学习业务。就这样，从1953年开始就不再弹琴了，也不去琴学社了。

文化大革命以后，老一代的琴家好多都去世了，音协还组织古琴的活动。老师没有了，就找来学生，结果又找到了我。但是当时好多曲子我也都忘了，于是赶紧回家练习，通过这次又找回来《平沙落雁》《良宵引》《归去来辞》等几个曲子。《归去来辞》，据《琴学丛书琴谱》，杨葆元演奏。此曲系后人根据东晋陶渊明同名辞而作。

这还得说，当年管平湖先生对我的造就，虽然说学的曲子不多，但是什么时候都得弹得和他一样了，才能上第二曲。

现在管平湖的学生，陆陆续续也就剩我一个了。人家都说我弹得跟老师几乎一样。是啊！不像，他不教新曲子啊，那时候就这么要求的!

 

·近现代古琴派别的发展和变化

有人问我，管先生是什么派的？我说不好说。管先生自己也没说过自己是什么派的。

论起来是这样的，当年南方广陵派的黄勉之来北京挂牌教琴，号称是“广陵正宗”。黄勉之（公元1853——1919）江苏江宁人。曾受业于萧山陶梦兰，擅长的琴曲有：《渔歌》、《梅花三弄》、《渔樵问答》、《平沙落雁》等。其著名的弟子有：杨宗稷、贾阔峰、史荫美、溥侗等。 北京的琴师趋之若鹜，都投奔过去了。杨时百老先生也投到他门下学琴了，那时候杨先生岁数太大了，左手的动作都记不住了，只能把左手好多的指法数字化。这一数字化，就大了，就成了个大吟大揉了。结果闯出个九嶷派来。

大吟大揉让当时的古琴家就很菲薄了一段时间，比如：《平沙落雁》他是九揉啊，声音都已经完全没有了，嘴上还在那念着“揉揉揉。。。” 如果拿这来衡量，那现在没人继承。管先生最先就没继承这个。

再说我先开始跟他师弟学的琴，可是他却让我先放三个月。可见他和正宗的九嶷派还是不一样的。其实管先生就和太老师学了《渔歌》等两、三个大曲。《渔歌》相传是柳宗元所作的古琴曲，又名《山水绿》、《欸乃歌》。取意于柳宗元谪居永州时的名作《渔翁》：渔翁夜伴西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。有多种传谱，现琴家所奏多以《琴谱正传》（明黄献撰于1547年）的十段无词《渔歌》为蓝本发展而成。据《杨抡太古遗音》解题，此曲表达“缘绿绮以写渔情，抚焦桐而舒雅况……沽美酒，醉卧芦花，视名利若敝屣”的情趣。

九嶷派，形成于清代，创始人杨宗稷（时百），主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。重要琴著：《琴学丛书》等。

管先生本身也有家学，他父亲是清宫如意馆的管念慈，也会弹琴。管念慈（？—1909）字劬安，号横山樵客，江苏苏州人。善山水、人物、花鸟，光绪间召入内廷，奉旨改号莲盦。光绪称为横山先生，恩遇有加，继张乐斋长画院，名望一时。晚侨上海，与吴友如同绘《点石斋》画报。 管先生自己不仅是弹琴，对于佛教音乐也很精通，他可以跟着和尚们去放焰火。在里面吹黑管，那在里头是起调的。应该说他学过九嶷派，但是自己早就发展变化了。

不单是我们这派，其他的派别也都在变化。吴景略先生是南方虞山派的宗师。吴景略(1907——1987)名韬，字景略，江苏常熟人。四十年代主上海今虞琴社，五十年代赴津京任中央音乐学院民族音乐系教授；文革后兼北京古琴研究会会长。他的主要演奏曲目有：《梅花三弄》、《渔樵问答》、《潇湘水云》、《胡笳十八拍》、《广陵散》、《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》等数十操。吴景略长期从事古代琴谱、琴曲的发掘、整理和研究工作，著有《七弦琴教材》。

虞山派：又称熟派，是明、清之际最有影响的琴派。艺术特点为"清、微、淡、远"。因抨击一度风行的琴歌，使"一时琴道大振"，受到了人们的尊重。 虞山派的重要琴著包括：《松弦馆琴谱》（严天池）为虞山派代表性的琴谱，一度被琴界奉为正宗。此外还有《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等。

虞山派讲的是轻微淡远。和管先生完全相反，管先生是跟着黄勉之的来的，是“按欲入木，弹欲断弦”。吴先生的《渔樵问答》是一绝，《渔樵问答》：此曲在历代传谱中，有30多种版本，有的还附有歌词。现存谱初见于明代。乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣，表达出对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔者和樵者对话的方式，以上升的曲调表示问句，下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒，表现出渔樵悠然自得的神态。正如《琴学初津》中所述：“《渔樵问答》曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹歌之矣乃，隐隐现于指下。迨至问答之段，令人有山林之想。” 他把问答弹出来了。我原先说过，等我退休了，去跟你学《渔樵问答》。可是没想到，我还没退休，他就故去了。但是虞山派现在也不完全是“轻微淡远”了。

再譬如，用元朝耶律楚材的话说四川派是“蜀声俊疾，快人耳目”。现在的川派就不是这样了。

派名都还有，但要是用过去的派别特点来衡量，都变化了。黄勉之在北京挂牌是广陵正宗，可是教出个杨老先生成了个九嶷派。古琴各派的艺术风格都会随着时代不断的变化。

管先生就着打谱会的事也说过，“什么叫打谱？打谱不是按照那些声音符号弹出来就叫打谱。打谱是应该有派别的，各派按照自己的特点，同一个谱子应该弹出不同的风格来”。但是现在各派可以合奏，都一样了。总的来讲，左手的动作好多都减弱了。

古琴毕竟还是在发展变化着的。

 

·现代古琴的传承和创新

自从联合国把古琴列入世界非物质文化遗产之后，古琴大不一样了。

现在的问题就是如何才是创新？现在有很多创新就是移植，你比如：有的把《解放军进行曲》也入了古琴曲了。是可以弹出来，可是这不叫创新啊。还是要尊重乐器本身的特点才行。

对于小孩儿学琴，我也有不一样的看法。我的三个孩子都不同意他们摸琴的。古琴要会不难，要弹好可太难了。孩子从小学到大学，学习这么紧张，哪儿有时间啊？另外这个东西非得出于强烈的爱，得有瘾！出于这个条件或许能搞好一点。弹琴不下大功夫真是弹不好。

 

·故宫的好琴

一进故宫的时候，我是管建筑的。解放后调到文献馆，1951年成立陈列部，我从文献馆调到陈列部。当时历代馆的陈列里就有古琴唐代两个、宋代两个、元代一个，都是我给放的。如果要我推荐一张琴当封面，那我看也还是“大圣遗音”。因为这张琴是故宫本身的。

说起这张琴来，当年清室善后委员会检查的时候，发现在墙旮旯儿那儿戳着呢，屋子漏雨，雨水给淋得跟个泥壳似的，岳山也掉了半拉，就定为个破琴一张。解放后，王世襄先生在南库发现了它。擦了一把，就漏出漆来了。再一看，好家伙！唐琴啊！这个“大圣遗音”后来就是请我老师管平湖先生来给修好的。

包括“大圣遗音”，我们院光是唐琴就有4张，是全世界博物馆里最多的。其余的各时代的琴还有四十多张。这以外和琴有关的文物就更多了，包括珍贵的琴谱，明清家具里的琴桌，宋锦的琴套，工艺品的琴模型，各式观赏琴铜琴、铁琴、石琴等等。

 

·跟着管平湖学古琴的鉴定和修复

我的古琴鉴定其实最早是从管先生那儿学的。

那个时期北京修琴的人很少，那个时候北京学琴的人古琴有了问题都去找老师。那时候我到管先生那去，他屋里挂的都是琴，我就很有兴趣，一个一个摘下来看。这挂着一个琴，他说你把它拿下来，我就拿下来。他就给我讲，这是汪孟舒先生的唐琴，这张琴起断纹了，断纹起的峰太高了，没法弹了，让我给他修。然后讲唐琴的特点，从此我就注意唐琴了。

管先生对我是不讨厌，我虽然不交学费，但是学琴的时候在老师家耗着什么都问，就学到了不少修古琴、鉴定古琴的知识。

那时候弹琴的人都希望有个好乐器，就像小说里写的练武的人都希望有个宝家伙，所以看到唐琴就觉得了不起，就这样开始看琴。

 

·我的鉴定理论

上班那会儿，天天下班以后要学习，学什么呢？学毛著。

有人就说了：学毛著和鉴定文物有什么关系啊？我说：有啊！

毛主席说了，没有比较就没有鉴别。这就是鉴定学啊！毛主席还说了，共产党员对什么事情都要问一个为什么？看它是否符合实际，是否真有道理，绝对不应盲从，绝对不应提倡奴隶主义。这话对鉴定也很有意义。

从此，我就研究开了。

那时候读我们太老师的书，发现他一开始说，北京的唐琴只有两个，一个是“九霄环佩”，就是我们这个。一个是“鹤鸣秋月”。可是几年后又读到他的书后面写着，唐琴并不罕见。最后，在他写的《藏琴录》里看到他说，现在“唐琴多矣”。

这是怎么会事儿呢？后来发现，他是根据声音和木头来判别的，他认为：声音好、木头古就是唐琴。不过在他讲到琴背刻“玉振”大印时指出，刻“至德丙申”的“大圣遗音”、“太和丁未”的“独幽”、“贞观三年”的“飞泉”皆鸿宝也。引起了我的注意，经过研究这三张琴就是唐琴的标准器。

但是，按毛主席的话分析“声音好、木头古就是唐琴”这是否真有道理呢？这其实琴音和木头是不能作为一个标准的。琴音的好坏是不大分年代的。古琴的声音有的是当时做出来就不好，也有的是保存不得法使声音不好。但是好声音的琴，各时代都有。木头也靠不住，五代开始就找旧木头做琴。

其实认识就是这么逐步深入下去的，我鉴定没有什么别的绝招，就是凭毛主席这两句话。认识事物没有绝对的，现在这个琴，我给定了年代，但是将来人们找到更新的材料，更新的证据我这个自然就要改了。

 

 

 

看郑珉中细说故宫古琴

2010年11月13日

来源：■ 中乐寻踪  □书评人 小艾

87岁的故宫博物院研究馆员郑珉中先生出过一本鼎鼎大名的巨著，《故宫古琴》，那书只有区区300页出头，却要卖1680块，结果出版才不过三四年，出版社却已经断了货，现在想买都买不到了。跑到豆瓣上去查，只有一群书友在那儿一边望书兴叹，一边怀想着那从唐宋时期传下来的遗音。

现在郑珉中先生又出了一本新书，《蠡测偶录集》，这本副标题作“古琴研究及其他”的书，主要收录的是郑先生多年来关于古琴研究、鉴定、修复和推广等各方面的文字，其中更是重点论述了包括故宫珍藏在内的几十张唐宋名琴，想来搭配着那本收录了700多幅图版、据说对着书就可以仿制古代名器的《故宫古琴》一起阅读，应该是最妙的。可惜《故宫古琴》如今难得，我们最多只能翻出著名的古琴“老八张”，在管平湖的琴音陪伴下，随郑老先生去追索古琴的悠扬与幽独。

说到古琴名家管平湖，郑珉中上世纪40年代也曾随之学琴，深得其真传。不过《蠡测偶录集》并非忆旧之作，对当年的琴事谈论得也不多，饶是如此，书中也还是多处提到了管平湖先生。比如关于晚唐名琴“飞泉”的流传，若没有管平湖先生，这张在北京历经沧桑的名琴，只怕不会有无损归于故宫的一天。

“飞泉”琴出名，是因为其中牵涉到琴学名家李伯仁“受琴却剑”的典故，说此琴出于“高阳剑侠”，当定为“鸿宝”，南通严晓星的《近世古琴逸话》对这典故介绍得很细致。而这张名琴，到民国时则突然出现在北京，由管平湖的弟子程子容以五万元购得———其时一张普通的明朝古琴，不过几十元而已。这张名琴，经过管平湖两次修理，更经历沦陷、国民党统治、解放、破四旧等几个历史时期，最后居然能完整留存下来，不能不说是一个奇迹。让人有点唏嘘的是，程子容晚年把琴献给国家，最后入藏故宫，可惜“文革”之后，古琴价值极贱，当时集中处理之时，无论什么朝代，古琴一律6元一张，因此在对程子容的奖励额度上，有关部门不免尴尬。最后定为发奖金1000元，已经是一时之盛了。郑珉中先生说，“飞泉”琴入藏故宫之后，李祥霆曾到故宫弹过这张琴，以为平生所弹，“未有如‘飞泉’之佳妙者”。

“飞泉”的沧桑，如今自然是已经成了往事，历代古琴6元一张贱卖的历史，想来也不会再重复了吧。最近几年，古琴在不经意间成了热潮，不但各地屡有琴学社成立，书市上关于古琴的著作也层出不穷，像郭平的《古琴丛谈》重在普及，成公亮的《秋籁居琴话》重在感悟，严晓星的《近世古琴逸话》重在文化考据，瑞典人林西莉的《古琴》则以域外人的方式道尽了对古琴这门艺术的热爱。相比之下，郑珉中先生这部文集，则真正从专业角度为读者带来了一幅自唐宋以来的古琴长卷，更让读者对古琴这中国音乐当中的“谦谦君子”有了更直观的体悟。前一阵子，国家大剧院首次古琴大展和专场演出，结果现场爆满，剧场中的热烈更映射出琴事复兴的盛况。

琴坛由冷清到热烈，自然是一件好事。不过古琴一道，其实不仅仅事关音乐，更是中国传统文化品质的一种综合表达。关于这一点，郑珉中先生本人自然是最好的例证：一方面我们在网上可以欣赏到郑先生的演奏实况，另一方面郑先生又是鉴定、修复古琴的专家，除此之外，郑先生还精擅书画，在这本“古琴研究及其他”的“其他”部分，甚至还谈论起了作为小小玩物的风筝，这倒是和郑先生的好友王世襄先生有些相通了。如此想来，如今的琴坛的热闹当中，固然外行看热闹者众，便是一些专业人士，如果拿传统中国文化的尺子去量一下，怕也未必就真正能继承琴学的精髓吧？我们读着郑珉中先生的书，听着管平湖先生录制的唱片，在心灵跟着音乐一起悠扬之际，对于古琴这门艺术，实在是不能没有一点忧思的。

 

 

郑珉中论鉴定古琴的两种方法——我是怎么认识唐琴的

2015年7月22日

来源：音乐之家

认识唐琴有一个过程，具体讲，我对唐琴的认识，原来也和一般古琴家的认识完全一样，只不过由于工作关系长期接触文物，又学了一点理论，因而在普遍的认识过程中向前发展了一步。我想把这个认识过程罗列出来，对青年古琴家和初接触古琴的朋友认识古琴与学习鉴定文物，可能会有所启发和帮助。

任何人对某一事物或某一类文物的认识，都有一个由浅入深逐步提高的过程，对识别传世古琴中的唐琴、雷琴自然也不能例外。识别琴的来源首先是继承传统，包括书本和琴谱、师授和古琴界多种传说以及所接触到的实物。开始有个极粗浅的认识，久之发现矛盾而产生疑问，又寻求方法以解决疑窦。如此反复，最后摸出一个规律，于是使认识在继承前人的基础上前进了一步。兹将认识过程缕叙于后。

 

一、 继承传统阶段

对古琴最初的认识，首先是家中有一张大明嘉靖涂思桐仿唐李勉制的“百衲”琴和《五知斋琴谱》、《琴学入门》二书，经过摸挲阅读，知道了古琴的多种样式、名称、内外各部位的专有名词和大体的构造情形。

及投入师门后，又懂得了好琴要有走手音，见到了更多的明琴和唐宋元琴，懂得了要看款字、断纹、木质和辨声音。只要声音响，蛇腹断，木质松，有款字的就是好琴。腹款写或刻的是什么朝代，就是什么朝代的琴，而牛毛断纹多是明琴。既而又知道“唐圆宋扁”的时代特点，有雷氏款和唐代年款的当然是唐琴，无款而琴面圆拱的也是唐琴；发大蛇腹断、木质朽旧、形制扁平的琴是宋琴。大凡黑漆中有几处朱漆的琴总不晚于元朝，栗壳色与朱漆的断纹琴，其时代均早于宋。在这段时间里，我有机会反复观赏了管平湖老师斋中壁间、案头的全部古琴，也看过了汪孟舒先生所藏的唐宋古琴，锡宝臣旧藏的至德丙申款“大圣遗音”，程子容购得的李伯仁旧藏的“飞泉”以及故宫博物院新发现的至德丙申款“大圣遗音”。从而加深了凭声音、木质、断纹、漆色、款字、铭刻来断定古琴年代的认识。于是凭这些认识，经常同挚友一起去各处看琴，为之鉴别年代。当时北京收藏家大兴冯恕病故，所藏文物随之而流散出来。其所藏的“松风清节”琴，因其子曾学琴于黄勉之之门而享名于当时琴坛，为老辈琴家所重。“松风清节”琴为仲尼式，琴面弧度较圆，栗壳色间朱漆，鹿角灰胎，发蛇腹间冰纹断，玉徽。池上刻寸许欧体楷书“松风清节”四字；池内刻寸许楷书款两行，为“大唐贞观五年雷击良材，雷霄监制百衲”十六字。百衲虽系刻纹填漆，而木质朽旧，声音松古，对此琴家均无异词。随着冯氏文物之流散于市，“松风清节”琴出现在琉璃厂琴肆之中。适上海今虞琴社社长查阜西先生为解决中央航空公司公务来京，就便访京中琴友，因见此琴于蕉叶山房张莲舫之所。许以重金，而张氏方居为奇货，虽查氏许以一两黄金之资作为修补面漆两处剥落之费，卒因张氏必欲二十两黄金出售，又因1948年战事吃紧，阜西先生急欲南旋而未能成交。就在北京琴人为查阜西先生的送别席上，阜西先生说明与张氏未能成交之由，并谆嘱京中琴友继续代为磋商，意在必得十分明显。查氏去后数月，“松风清节”亦不知所终。忽一日琉璃厂之榷古斋将“松风清节”琴送至俪松居，适主人赴美访问，家人倩余鉴定，基于上述种种原因及当时对唐琴的认识水平，遂建议收购。在此之前俪松居已收藏了名琴多张，锡宝臣旧藏的至德丙申款“大圣遗音”亦在其中，且张弦时时抚弄。此时两琴并列琴案，往往与主人合奏终日。久之偶然发现两琴除漆色与灰胎相近似之外，风格、断纹迥异，于是再次赴汪孟舒先生之所细细观察了“春雷”与“枯木龙吟”。又看了原李伯仁旧藏的“飞泉”，故宫博物院新发现的至德丙申款“大圣遗音”和琴家手中刻有唐代年款的琴。乃发现传世唐琴存在着两种不同的风格。由于我当时对唐琴的认识皆系耳食之学，是以懵懵懂懂未能深究。

二、 产生疑问阶段

五十年代之初，查阜西先生自香港来京工作，因弦歌之好，相聚日多。及筹建北京古琴研究会之后，时作琴箫合奏的公开演出，皆先生吹箫我与毓邻初古琴齐奏。隔日必造查府演习，久之遂成入幕之宾。琴余偶亦以古琴鉴定之学请教于阜西先生。先生告之曰：若“春雷”、“松木龙吟”、“大圣遗音”、“飞泉”者，唐代之宫琴也。不与之相类者，唐之野斫也，故风格不相类耳。我乃诺诺而退

。翌年夏，先生因汪孟舒先生介绍，同赴夏莲居先生家，遍观其所藏古琴。见“猿啸青萝”琴，倍加称赏。因借归照雨室，更张以今虞琴弦，声音发越，极为润透。先生尽屏去它琴，弹之不忍释手。因请罗君福葆为之毡拓，其钟爱之情于此可知。方阜西先生为“猿啸青萝”琴更弦抚弄之际，余适与吴鹤望君同诣查先生之庐，因有幸观赏和抚弄之。“猿啸青萝”琴为变体之霹雳式，黑漆发大蛇腹断纹，岳山龙龈为和阗之青白玉所制，琴形体扁平而宽逾常器，发音极润且透，惜音扁而欠圆，弹之令人不畅。琴背有唐凯题字，池下刻满汉合璧大印篆“唐凯”字样。因请问此琴若何？阜西先生以北京唐琴中的第一品相告，且曰“春雷”、“大圣遗音”皆不能与此野斫相颉颃，诚奇琴也。闻此，因窃与吴君鹤望私议曰，琴制宽扁，大蛇腹纹，绝非唐物，宋琴可也。余二人所见相同。及归因窃念向之所谓野斫，琴面尚圆，漆色断纹犹古。今宽扁大断纹者亦视之为唐琴野斫，则野斫之标准不过是声音润透而已。于是对宫琴野斫之说产生怀疑，遂于公余之暇检阅了明初成书之《格古要论》及万历进士屠隆所著《琴笺》，二者均载有“宋有官琴局，制有定式，谓之官琴。余悉野斫。”据此乃知官琴局始于宋代，而官琴野斫之论则始于明初。窃思瓷器的官窑始于五代，古琴的官琴局始于北宋，而文献中未见唐代有官窑与官琴局之设。今以后世制度推论前期，似与代代相承的法则相悖，于理殊有未合。及检阅《琴书大全》，见其中载有唐陈拙著《琴书》，中有：“明皇返蜀，诏雷俨充翰林所琴待诏”一事。窃念雷俨乃蜀之斫琴名家，生平以造琴为业，今奉诏充翰林斫琴待诏，为明皇和肃宗所造之琴自然是唐代宫琴，也可以说是官琴。而雷俨在此前后所造的琴，属于待价而沽之器，当然是野斫无疑。如是，则宫琴野斫皆出自一人一时之作，其形制、风格、工艺特点不应该产生显著不同的差别。然而面对传世古琴中所谓的唐琴野斫，其风格特点与唐至德丙申款的“大圣遗音”、“九霄环佩”、“春雷”、“枯木龙吟”、“飞泉”等所谓的宫琴完全异趣。那些栗壳色漆、琴面圆拱、声音好且木质朽旧的琴与书写或刻有唐代年款、雷氏款的琴如果不是野斫，又属于什么年代的制作，在当时仍是一个未解之谜。

三、 发现鉴定文物方法阶段

我在故宫博物院曾随王世襄、朱家溍先生一起从事文物陈列工作多年，1952年后负责院文物陈列与陶瓷馆、绘画馆建馆的陈列布置工作。五十年代中期，由于工作需要随唐兰先生一起到中央美术学院美术史系旁听王逊先生讲的《中国美术史》课程。然后共同完成了“历代艺术综合陈列”。五十年代末建立了“历代艺术馆”，尔后每年改陈一次。由于改陈需要，六十年代初再次到中央美术学院旁听金维诺先生讲“中国美术史”、阎文儒先生讲“中国雕塑史”。美术史综合各类艺术、工艺美术，无所不有，而雕塑史只讲一类，既讲了历代特点，又讲了各地风格，一纵一横，阐述得十分明确。由此对于地区特点、时代风格得到了深刻的印象，知道了一个时代的作品虽在不同地区，也有着相同的风格。后来又通读了《中国文学史》，对于中国文学的历史发展与时代产生新文学的问题，更加深了上述的时代特点的印象。与此同时在历代艺术馆的改陈工作中，上级领导提出了“在各个时代中要注意展示不同时代的风格特点和新的创造，以突出继承与发展的关系”。在故宫博物院收购文物工作中，我也和各方面专家一同看东西，辨真伪，定去留，评价格。于是在本岗位工作中做到了把学的理论与业务紧密地结合起来，但这时对于古琴却想得很少，对唐琴方面的问题仍处于懵懵之中。

七十年代中后期，我在故宫业务部金石组任组长，由于人事关系，一度处于投闲置散的境地。既然有暇，乃从北京图书馆借来《琴学丛书》，认真阅读了其中的文献部分，发现九嶷山人对传世唐琴数量的估计前后矛盾，对琴的评价有“希世宝”与“鸿宝”之别。如他在1911年刊印的《琴粹》中说：“读欧阳公三琴记，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎，宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。”及读至1919年刊印的《琴余漫录》中又说：“予向以为唐宋琴如凤毛麟角，今乃知并不罕觏。”在1925年刊印的《藏琴录》中更斩钉截铁地说：“今天下唐琴多矣。”在这14年的时间里，九嶷山人何以对传世唐琴留存数量的估计竟发生如此巨大的变化，这种估计，究竟与存世唐宋琴的情况是否相符？山人的论据究竟如何？经过反复阅读和研究，发现九嶷山人的论据是以木质声音为鉴定古琴年代标准的。如他在《琴粹》中说：“近时都下收藏家仅有贵池刘氏之‘鹤鸣秋月’、佛君诗梦之‘九霄环佩’，其声音木质定为唐物无疑。刘琴相传为雷威斫，未见其款。余藏琴二十张，惟‘鸣凤’最佳，相传为二十四琴斋之一。题名外别无款识，洪亮不如刘佛二琴而苍润过之，一二徽间稍欠松，当为宋物，否则唐琴矣。”在《琴余漫录》中说：“盖品琴贵耳而贱目，音声有九德，清圆匀静人力或可强为，透润奇古四者则出于天定，再以木质衡之，真伪判若黑白。断纹款识皆不足恃，甚至有唐宋而题明款者。近见一琴名曰‘秋啸’，池内题万历赵某造，而声音木质实为唐物，安知非赵氏得之欲眩为己作。如予得百忍堂琴，明题在宋题之上，又安知非强得他人物欲灭其迹。如予所藏‘鹤’实为长沙某尚书物，不知何人得之，题名印章皆为漆灰填平，不然‘则为唐物，是亦唐物也’。此中消息惟解人自领之，会心处不足为外人道也”。在《藏琴录?鹤》条下有，“以音韵论，当为唐琴，或为唐材，是亦唐物也，惜无所考耳。”可见九嶷山人鉴定唐琴的主要根据是声音木质，即使有万历腹款，但由于声音好，木质朽旧，他便认为赵氏款是欲眩为己作的欺世伪款。在这种观点的指导下，所以对存世唐琴数量的估计才发生了难以想象的巨大变化。九嶷山人所持的鉴别唐琴的观点，也是从前人那里继承来的。如《藏琴录?风鹤》条下说“琴师黄勉之因事赴金陵，回京甫卸装，仓皇来告云：‘沪上有虫蛀异宝，望而知为唐物，售者寻常视之，机不可失。’遂设法得之，命名曰风鹤”，就是明证。以声音、木质、拱面、断纹作为唐琴的特点，这种传统观点，在琴人中至今不衰。用这个观点选择良琴以供弹奏当然完全正确，以之作为鉴定唐琴的标准，就很难做到完全正确了。比如上述刘佛二琴，“九霄环佩”经九嶷山人肯定之后，又经许多古琴家、音乐史家的鉴定，一致肯定它是盛唐雷氏所斫；而“鹤鸣秋月”经过比较，就其时代风格、工艺特点，以及声音、木质、断纹来看，它只能是一张无款的明朝琴。当我初见九嶷山人书中两琴并提的上述记载后，一度误认为“鹤鸣秋月”的风格特点与“九霄环佩”必然是完全相同的，于是以为山人鉴定唐琴也用了比较的方法，及见“鹤鸣秋月”琴，方知上述的想法大谬不然了。可见传统的鉴定方法，是不能做到完全准确的。

四、 发现并掌握唐琴标准器阶段

七十年代后期，我在投闲置散的情况下，有条件阅读了一些专业书籍。其间反复研读了《琴学丛书》，分析了《藏琴录》中九嶷山人评定古琴所用的“希世宝”与“鸿宝”不同提法的区别所在。他在“鹤”琴项下说：“鹤与鸣凤、天风海涛同日得于都门厂肆，鸣凤为二十四琴斋之一，鹤在天风海涛伯仲间，皆希世宝也”。在“大成”琴项下说：“……其声音和平雅正，希世宝也。”在“春雷秋籁”琴项下说：“初得时光洁如新，遍体小蛇腹断纹，因修音，琴面断纹全损，……。贾人云：内府扫除二百余年尘封之室得此琴，不知何时流落人间。池内倒刻大唐兴元元年，宗室玄卿造楷书一行。……后世但知有李勉汧公，无知玄卿者，足证为希世鸿宝，不仅音声清圆润透无与伦比为贵也”。最后在“龙门寒玉”琴项下，因“玉振”印提到李君伯仁所藏“独幽”及“飞泉”，锡君宝臣藏“大圣遗音”，说：“独幽池内刻太和丁未，大圣遗音刻至德丙申，飞泉外刻贞观二年，皆鸿宝也。”从以上文字中不难看出九嶷山人用词是有明显区别的。所谓希世宝的琴，是宋元明音响好的琴，侧重在音声方面。而所谓鸿宝的琴，既肯定了它的声音，也肯定了它是唐琴，所以毫不含糊地说“皆鸿宝也”。对于希世鸿宝的“春雷秋籁”，山人肯定了它的声音，而对于是否唐李勉所作有些把握不定。所以指出小蛇腹纹、初得时光洁如新，因修音琴面断纹全损，这就证明它不是鹿角灰胎。最后以无人知李勉有玄卿之号来说明款字非伪作，这不是清楚地表明山人对此琴的制作年代存有疑虑的心迹吗？虽然九嶷山人肯定所藏的若干古琴为希世之宝，但最后仅有一张“天贶”琴传之子孙了。记得我曾经向山人哲嗣杨葆元先生提问，何以最终仅保留此琴？葆元先生的回答是：“仅有天贶未曾剖腹重斫，余悉重斫过。”再读《藏琴录》“天贶”琴项下山人所作铭曰“溯自戊申，琴为余累。枯桐半百，终鲜称意。今歌得宝，实神所秘。人力罔求，天庥载至。锡厥嘉名，答彼苍赐。”其欣喜重视之情溢于言表，故名曰“天贶”非偶然也。《藏琴录》中之琴有幸只见到了这张“天贶”。当时大约在1940年春夏间，方从李浴星先生习琴，浴星先生从杨葆元夫人手借弹之。由于葆元先生不在，琴长期盛之以囊悬于壁间，以致声音发生变化，昔日所具九德均已消逝，仅略具松古之音而已。及葆元先生归来以原值赎归，不得已乃请管平湖先生为之剖修，音始发越，及葆元先生去世，“天贶”归其女燕淑女士，至今庋藏于其家中。

经过这番对“鸿宝”分析之后，从三张鸿宝，联想到佛诗梦旧藏的“九霄环佩”，汪孟舒先生旧藏的“春雷”、“枯木龙吟”，上海吴金祥先生家的“九霄环佩”，山东省博物馆的“宝袭”，北京曹君桓武旧藏的“云和”，故宫博物院的“大圣遗音”、“玉玲珑”。这些琴与三件鸿宝的风格特点无不相同，其中两张“大圣遗音”与吴氏“九霄环佩”均有至德丙申腹款。至德丙申为唐肃宗元年，是为中唐之始。而“独幽”有太和丁未款，太和丁未是唐文宗元年，是为晚唐之始。于是发现了“大圣遗音”是中唐琴的标准器，而“飞泉”、“独幽”的浑厚程度不及“大圣遗音”，可知晚唐的标准器如此。而佛氏旧藏的“九霄环佩”，其浑厚程度较中唐尤甚，且经古琴家、音乐史家杨荫浏先生定为雷氏琴，自是盛唐琴的标准器。在掌握了标准器的基础上，进一步找出有四字腹款者为宫琴。在无款的“飞泉”铭文中有“哲士”、“至人”、“达舒蕴志”、“穷适幽情”之句，从而肯定原为墨书腹款，字迹今已湮灭的无款唐琴实为当时的商品琴，即所谓野斫。于是唐琴的时代风格及其发展，唐琴的工艺特点，在认识上明确了，同时意识到那些刻有唐代年款，或刻有雷氏款以及晋人款、隋人款而时代风格、工艺特点属于宋元明代的琴，肯定是赝品伪作了。在这时我才把鉴定文物的方法，即用标准器进行对比的方法和传世古琴联系起来，对传世唐琴的真伪有了自己的见解。

 八十年代初，汪孟舒先生旧藏唐琴“春雷”，由北京农学院发还与孟舒先生哲嗣。其挚友代为处理，琴被春云主人所得，因携归东华老屋。研究调音问题之际，适因故宫工作需要，于是得将久已装箱封存的唐琴开箱研究，测量。仔细研究了佛诗梦旧藏的“九霄环佩”，李伯仁旧藏的“飞泉”，湖南某氏捐赠的“玉玲珑”及清宫旧藏的至德丙申款“大圣遗言”，于是更加坚定了自己辨别唐琴真伪的见解，进一步证实了运用鉴定文物的方法，即以标准器比较方法鉴定传世古琴是完全正确的。于是就故宫博物院所藏的四张唐琴，写出了文物界第一篇关于鉴定唐琴真伪的文章，《论唐琴的特点及其真伪问题》，明确指出唐代制琴所具有的特点，列举了标准器，提出了唐琴的制作风格、漆质断纹、音韵木质、腹款铭刻及其分期问题；论述了唐代雷氏琴制作时期及其作者，取材及工艺特点，音韵与传世雷琴；论述了宫琴与野斫问题，以及其腹款、铭文、题名、刻印的特点；论述了唐琴的辨伪问题，指出了旧琴后加腹款、琴款同时伪作与改变形制冒充古琴的三种作伪手法。这篇论文发表在1985年《故宫博物院院刊——故宫博物院建院60周年纪念特刊》上，从此把自己鉴定古琴，特别是鉴定唐琴真伪的理论介绍给社会。这就是我认识唐琴真伪的具体过程。不难看出，这个认识方法的取得显然是从理论到实物，再从实物到理论的反复过程。我对古琴能有这样一个科学的认识过程，与我在近半个世纪中从事文物工作与理论学习是分不开的，同时也和我本身是一个琴人分不开的。我本身具有的这两个方面的条件，是一般文物工作者和古琴家很少兼备的，因此他们在识别唐琴真伪问题方面不能在传统的认识基础上向前推进一步，是不足为怪的。今天我做到了在传统的基础上把鉴别唐琴真伪之学向前推进了一步，这并非个人智慧胜过前人，而是今天人们处于科学发展的时代，认识问题的方法不同的结果。从琴人的角度来说，我是九嶷山人杨宗稷宗师的再传弟子，今天对他讲的一些问题品评是非，不能做到为尊者讳，这也是时代使然。虽然杨太老师在鉴定唐琴上存在某些失误，但在另一方面又确有他独到的极其高明的见解。比如他不仅肯定了三件鸿宝，而且还肯定了佛诗梦的“九霄环佩”为唐琴无疑。在按照“九霄环佩”样式仿制的“无上”琴铭中说它是“最上古琴”、“能使它琴退避三舍”及“十年来予尝恨不得九霄环佩。”从而表明了杨太老师认定这四张琴是超越一切的真正唐琴的心迹，为后人确定标准器奠定了坚实基础。又如在《藏琴录》序言中他讲杉木制琴时，以“且有最著名之古琴，与最著名大家所制之琴皆用杉，池沼间表以桐”这样的说法，不点名地暗示当时尚未归汪孟舒先生所有的唐琴“春雷”，就是《云烟过眼录》著录的金章宗用以殉葬十八年后复出人间的“尤物”。这都证明杨太老师在鉴定唐琴方面独具的真知灼见。因此，今天谈论他老人家的失误，并不能有损他在琴学界的形象和学术地位。以他对琴学上所作的贡献和留给后世的琴学遗产而论，他作为琴学界的一代宗师和开创古琴鉴定学说的奠基人，显然是当之无愧的。

1993年9月间，应香港中文大学文物馆与东方陶瓷学会香港分会之邀，赴港讲“唐琴鉴定”与“唐琴的特点”。香港名古琴家刘楚华博士约我在两次报告之后，再多留数日，就“我是怎样认识唐琴的”为题，再作一次学术报告，并参加一次香港的琴人雅集，因此准备了这个讲稿。但因东方陶瓷学会报告易稿，故此作留于行箧未与琴人见面，而琴友中知有此作者，思一睹为快，因略加整理充实，以飨同嗜。

 

 

 

郑珉中：两宋古琴浅析

2015年7月8日

 

对于传世的宋琴，过去的收藏家有一种习惯的看法，他们除肯定刻有宋款或刻有题为宋斫跋语的琴外，就是把形体扁平而又发大小蛇腹断纹的琴定为宋物。对于形体圆厚、髹栗壳色而断纹又起剑锋的宋琴，皆视为唐琴的野斫。将形体不扁平、髹黑漆、发短小的牛毛断纹的宋琴，则视为元明之器。于是把宋琴的视线局限在一个狭小的范围内，给鉴别、鉴定古琴带来了混乱。这是长期囿于“唐圆宋扁”、“官琴野斫”之说所造成的误解。他们相信款字题跋，而不采取用典型器比较的鉴定方法，故不能明辨是非。殊不知宋以后元明的制作也有形制扁平而又发蛇腹断纹的琴。由于对唐宋琴的界线和宋元明琴的区别分不清楚，因而在传世古琴中哪些是宋琴，哪些不是宋琴，就出现了极不一致的看法。

 

鉴定宋琴确是一个比较复杂的问题，一方面是受上述传统观点影响，另一方面也确因宋琴的风格、大小、工艺与断纹特点上都存在着差别。故对宋琴特点就不能作出举一反三的概括，只能凭借传世宋琴中具有典型特点之器作为依据进行具体分析，或者对两宋古琴形制看法的基础上，进而探讨宋琴的发展变化，比之以往则大为有利了。今就管见所及，将宋琴分为北宋、南宋兼及宋斫伪品三个部分缕叙于后，以供识者参考。

一、北宋时期古琴的发展

宋代结束了五代以来的混乱局面，国家统一，经济得到了恢复和发展，科学技术与文化艺术得以繁荣。古琴音乐在统治阶级的重视和提倡下，出现了唐代以来的新高潮，涌现了一批以鼓琴为专业、世代相传的琴师。擅长弹琴的人发展到各阶层人士之中，弹琴者的范围扩大，对琴的需求自然也多了起来，“官琴”、“野斫”就在这种情况下产生了。

在中国封建社会中，任何一种艺术、工艺的兴起和盛衰，都是和当时经济发展情况与统治阶级的好恶分不开的。古琴在北宋得到繁荣，就直接与皇帝的爱好有关。据《宋史》载，宋太宗于至道元年（995年）下令将七弦琴改为九弦琴。及至徽宗大观四年（1110年）又采用魏汉律之说，制造了一、三、五、七、九弦的“五等琴”。在祭祀、朝贺时的大乐中，五等琴用了89张之多，仅七弦琴就有23张。从邓椿的《画继》与汪珂玉的《珊瑚网书画跋》的记载中还可知道，宋徽宗嗜琴成癖，收集古今名琴藏于“万琴堂”中。而今还可以看见赵佶亲笔绘制的、十分传神的《听琴图》传世，可见他对古琴的爱好是与书画相等的。从以上文献中可以看出，北宋宫廷中对琴的改制、应用，的确一度出现过畸形的发展，设“官琴局”造琴，自是有其必要的。

至于当时的民间，据北宋政和间成玉磵的《琴论》记载，“京师”、“两浙”、“江西”的能琴者极多，然指法各有不同。元代吴澄在《赠琴师李天和序》中说：“浙操兴于宋……浓丽切促，里耳无不喜。”可知当时浙操之琴，绝非以后文人士大夫提倡的“轻微淡远”一类的情调，而是以优美悦耳之音为闾里百姓所喜爱，这就说明古琴在北宋时有着广泛的群众基础，曾昌盛一时。于是，乐器的需求量增加，“野斫”之琴自然随之而发展，一些擅长造琴的名家自然相继出现。如《云烟过眼录》中记载，庆历中僧智仁、卫中正，崇宁中的朱仁济、马希仁都是北宋斫琴的大家。在这本书中还记载了若干流传于当时的唐代名琴，其中一则说：“李公略（一作公路）收雷威百衲琴，云和样，内外皆细纹，腹内容三指，内题‘大宋太平兴国七年岁壬午六月望日，殿前承旨监杭州瓷窑务赵仁济再补修进入’。”可知赵仁济不仅是一位烧瓷的窑官，也是北宋初年的一位斫琴名手，北宋初的官琴，很有可能是由他监督制造的。自北宋太祖开宝元年至宣和末年（968－1125年）的157年间就涌现出五六位造琴大师，这也是古琴音乐兴盛的结果。

二、传世的北宋古琴

在传世的古琴中，宋代的遗存略多于唐琴。然欲求有真实可信的腹款、确是出自名手之作者，亦较为罕见。这是因为在近千年的岁月间为天灾人祸所毁，故幸存至今者极少；再者，因历年已久，墨书腹款多已模糊，甚至消失，已变成一张无款的琴。故今传世之制作精美、声音佳妙的宋琴，很可能是出自当时名工匠之手，只是不能确定它是出自谁手而已。就今天的北宋遗存来看，大体上可分为“官琴”、“野斫”两类和北宋早晚两期，今据所见所闻，分别陈述于后。

（一）北宋早期的“官琴”与仿唐之作

北宋最早的“官琴”为“虞廷清韵”，于1955年夏在上海琴家吴振平先生斋中所见。琴为伏羲式，桐木斫，黑漆。琴背现鹿角灰胎，发蛇腹断纹，在长断纹间现细小牛毛纹。圆形龙池，长圆凤沼，其项腰上下边际楞角皆为圆楞。从背面看，其形制风格、断纹特点、池沼规模俨然是一张唐代制作，惟觉长短宽厚略有过之。池上刻有行书“虞廷清韵”四字，池下刻行楷一行为“复古殿”三字，再下刻大印一方，篆九叠文“御书之宝”四字，池之左右并刻有南宋周必大的长题。池内刻隶书腹款“开宝戊辰”四字，书体镌刻皆古穆自然，腹款格式位置与中唐官琴“大圣遗音”完全相似。开宝戊辰为宋太祖赵匡胤建国的第九年，琴为改元开宝时所造，故名“虞廷清韵”。可惜这张仅存的、北宋最早的官琴，在流传中重修时不幸为劣工所毁，琴面及两侧的漆胎断纹被完全去尽易以新漆，光亮如新，遭到了极大的破坏。复古殿为南宋临安所建殿堂，由此可证此琴曾藏南宋禁中。至于此琴的流传，据民国二十五年（1936年）刊行的《今虞琴刊。古琴征访录》所载，“虞廷清韵”当时在苏州琴人吴兰荪手中，并写明琴的尺寸为今尺三尺七寸长，广六寸半（122.5厘米x22厘米），声音洪亮松古。其后为收藏家叶恭绰所藏，据所著之《遐庵谈艺录》云，该琴得自吴门，后赠与琴人徐少峰，徐居沪上时犹夜夜弹之，声音达于户外。如是，则吴振平得此琴于徐氏可知矣。今吴振平先生已故，所藏之琴亦已分散，这张最早的北宋“官琴”不知流落何所了。

此外，北京曾有一张北宋的仿唐琴，据民族音乐研究所工作人员介绍，在20世纪50年代初，琉璃厂琴肆“蕉叶山房”张莲舫售出古琴一张，为伏羲式。琴的制作风格、漆色断纹、铭刻印章无一不与原锡宝臣所藏、杨时百《琴学丛书。藏琴录》中誉为鸿宝的至德丙申款“大圣遗音”琴相同，而腹款所刻则是宋代年款。由于声音欠佳，主人乃请张莲舫为之剖修，修毕声音仍无改变，因不为藏家所重，乃被该研究所原值易得，竟以假古董目之，遂作为礼品赠与来访之某国王后了。传闻如此，故不知其腹款之具体年代，但据所述情况分析，它确是一张仿唐宋琴，故腹中有宋款，并不是什么假古董，犹如宋宣和的“大晟”钟，它完全是按照出土的春秋宋成公钟仿造的。以此类推，或者这张宋仿唐琴“大圣遗音”可能就是“大晟乐”中的一张“官琴”。今天这张琴虽然已经漂洋过海流落到外国，不能再看见了，而锡宝臣旧藏的“大圣遗音”琴还在，且被民族音乐研究所的许健先生错误地当做故宫博物院藏品，刊印于所著之《琴史初编》插图之中，故今日典型犹在，仍可识其大略。

传世宋琴中，具有唐琴形制特点之作，至为稀少，它们虽然极似唐琴，而形体略宽大于唐斫，徒有蠢笨之象，而无亭匀之美，与唐琴相同之作，往往音韵欠佳，不堪下指，非经高手调音重斫，声音是不能有所改善的。具有唐琴特点的宋代官琴大体如此。

（二）北宋早期的“野斫”

两宋民间的制作，则开创了与前代不同的风格，使底面上下楞角整齐，琴面由圆厚逐渐向扁薄发展，多选旧材制作，音量多大逾唐制。这一变化过程一直延续到南宋后期，又有新的发展。

在传世古琴中，可以作为北宋早期野斫典型器的琴约有两张。其一为四川博物馆所藏之“石涧敲冰”，为凤嗉式，与晚唐宫琴“独幽”相似，髹黑漆栗壳色多处，鹿角灰胎，发小蛇腹断纹，琴面弧度圆厚，通长122.3厘米、肩宽19,9厘米、尾宽15厘米，琴背作长方池沼，池上刻行书“石涧敲冰”四字，池下刻大印一，篆“玉泉”二字，池内未见腹款，馆藏登记为元耶律楚材旧藏，未知所据。其“玉泉”大印与原古物陈列所之热河行宫旧藏长安元年款“万壑松涛”琴背所刻者相同。此琴虽然是仿晚唐“独幽”之作，但项与腰之上下楞角毕具，有宋琴的特点，绝无唐琴做圆的痕迹。就琴面弧度、髹漆工艺、隐起剑锋的断纹来看，是为北宋早期出自名手之作无疑。

另一张是“雪夜钟”，为北京琴人姜柏年先生旧藏，在40年代中期蕉叶山房张莲舫定为唐琴野斫，以善价售与姜氏。琴为仲尼式，通身发蛇腹间冰纹断，重修时将断纹剑锋磨平，黑漆器出栗壳色漆层，鹿角灰如繁星，具绚烂古穆之气，且琴弧度极圆厚，见者咸以唐圆目之。琴通长124厘米、肩宽19.9厘米、尾宽14厘米、底厚0.9厘米。金徽于重修时易为蚌徽，原有之大徽痕迹宛然犹在。琴背作长方池沼，较常琴稍狭，纳音略平未见异状，腹中未见款字痕迹。桐材呈浅棕色，极枯朽，以甲触之可散落如粉末状。池上旧刻寸许小篆“雪夜钟”三字，修补时被朱漆填平。琴音雄宏松透而苍古，如钟磬之声，名实极为相符。琴面漆皮脱落，皆经张莲舫以八宝灰修补。就其制作工艺、断纹漆色、时代风格而论，定为北宋早期之作较为近之。

“石涧敲冰”、“雪夜钟”所以被认视为唐琴的原因前文已述，虽然它们具有出众的特点，但绝无唐琴所具有的时代风格，也不同于北宋初年“官琴”的特点，它们通体边沿皆楞角錾然，显现出前所未有的一个时代的新风格，可以视为鉴定北宋“野斫”的两件典型器。

（三）北宋晚期的“官琴”

北宋时期的“官琴”今存于世可以作为典型器者，仅有一张，为宣和御制的“松石间意”，因历代古琴图式中所无，杨时百定为宣和式。琴为上海琴人樊伯炎先生所藏，通身髹黑漆发细密的牛毛断纹，琴面弧度不若上述早期“野斫”的圆厚，通长126厘米、肩宽21.3厘米、尾宽14.8厘米，周身楞角錾齐与北宋早期“野斫”相同。此琴原系清宫旧藏，古琴宗师杨时百在1919年刊印的《琴学随笔》中说：“厂肆有内府所藏宋琴一张，索价二千金，项与腰皆作凹入半月形，相交处复作凸出半月形，通体极长大，池沼皆长方，池内右刻‘宣和二年御制’，左刻‘康熙庚午王汉章重修’，池外上刻行书三行云：‘古锦囊韬龙门琴，朱弦久歇霹雳音。安得伯牙移情手，为余一写山水心。’又小款字一行云：‘乾隆壬戌御赏并题。’下刻白文圆章‘见天心’三字，相传为张得天恭代御笔，甚肖张书。池下刻‘松石间意’八分四字。金徽玉轸足，小冰裂牛毛断纹，漆黑色中隐隐现红光，韬以极厚大明锦囊，护以退光漆匣，盖刻‘宋制松石间意大清乾隆辛酉装’，又小方印‘永宝用之’四字。内以泥金写八分六行云：‘八音之最，弦克当之。众弦之首，舍琴孰为。静好在御，君子弗离。爰徴其美，龙门高枝。文以清漆，缀以朱丝。尺寸中度，下滨上池。徽金轸玉，追琢是施。虚心静抚，鸿纤合宜。其声清穆，其德渊懿。昔人有云，调弦而治。匪惟邦邑，海宇重熙。猗欤休哉，南风之时。’末刻一‘乾隆御题’印一方。匣两端皆刻‘头等二十二号’六字，制作之精，装潢之美，一见而知为天府珍奇，非凡庶所能伪托，惜音过于洪亮，嚣而不静，仅为收藏家宝玩之品，特以御制御藏十倍其价于寻常耳。”因杨氏记述翔实，故尽录于此。

后来此琴曾出现于上海“今虞琴社”。据香港古琴家蔡德允老人为其师海上名琴家沈草农先生刊印的《珍霞阁诗草》的癸巳（1953年）部分，其“寄德允香江代柬之作”诗及注也反映了这张琴在沪上的经历。诗云：“宋徽宗‘松石间意’琴，乾隆御用，琴流转至沪，索值颇昂，尚无受者，暂留琴社时得一抚。”由此可知“松石间意”琴自1919年时即归琉璃厂之蕉叶山房，在张莲舫手中秘藏了三十余年，已鲜为人知。1952年“五反”运动后，张氏乃将此琴与另一张月形“韵磬”琴一起送沪上售出，沈诗即书其事也。琴后归樊伯炎君所得，80年代后期访琴沪上得观于樊氏斋中。乾隆御题诗见《御制诗文集》中，锦囊漆匣与清宫所藏完全相同，益信杨氏的记述具体准确。由于琴身髹漆十分完好，未见灰胎情形，仅一护轸略有伤残，漆下露白色灰胎。

按，白色灰胎常见于明清之器，略一受潮即易成片浮起脱落，历千年不坏之琴皆系鹿角灰胎。此琴护轸所露灰胎似应是修补时所为。自这张通身发牛毛断纹的宋琴再次出现之后，为鉴琴家开拓了视野，对宋琴不至于再斤斤于大小蛇腹纹，而将牛毛断纹视为明琴的特色了。

（四）北宋晚期的“野斫”

传世北宋晚期之琴中，属于“野斫”者，约有三种类型，可供鉴家参考。

1.其一为扬州已故广陵派琴家胡滋甫先生所藏之北宋斫琴名家马希仁所制者。琴为仲尼式，未题名，因重髹入窨稍久，黑漆成褐黄色，琴面弧度亦稍圆厚，但略逊于早期之“雪夜钟”琴，灰胎未露，通身发小蛇腹断纹，琴背近池沼处为冰纹断，有剑锋，古意盎然。琴通身长121.3厘米、肩宽20.4厘米、尾宽14.8厘米，长方池沼，金黄桐木斫，纹理细密而直，纳音无异状，池内左侧有寸许楷书款一行，为“大宋马希仁制”六字，其造型特点是项之斜度较大，腰亦较为深入，有晚唐仲尼式琴遗风，背面琴项边沿楞角亦加工作圆，而腰之边际楞角錾然，与其它宋琴无异。琴音松透响亮，走音圆润而长，是传世宋琴中的上品，江南琴坛重器，北宋后期的标准器之一。

2.山东省博物馆所藏“霹雳式”琴，杉木斫，池沼间表以桐，鹿角灰胎，葛布地，髹黑间栗壳色漆，乃照雷琴的方法制作，发冰纹牛毛断，近尾处有蛇腹间牛毛断纹，额上漆胎脱落，葛布地裸露漂浮于承露之前。琴通长122厘米、肩宽22厘米、尾宽15.6厘米，其弧度略具宽圆之象，琴背圆形池沼，未有铭刻。腹内纳音左右刻径寸楷书款字填以朱色，文为“和平元年”、“魏元英造”。刻工刀口顽钝，显然系劣工之伪作。按，此琴之项为凹入两半月形，腰于两半月形相交处复作凸出半月形，琴书图式称“霹雳式”，为唐柳子厚题超道人所作，乃晚唐以前所未有者。而伪款之作者无视项腰的区别误将其认为是“凤势式”，故有魏和平元年之失。然就此琴之制作风格工艺特点来看，它确是北宋继承唐代雷氏琴传统之制作，琴面弧度似“松石间意”，而宽度略有过之，故可以作为北宋琴的一件标准器。

3.今藏中国历史博物馆的“混沌材”琴，伶官式，形扁平，与《五知斋琴谱》所列“古云宋扁”之宋毛敏仲“昭美”琴式相同，为杉木斫，弧度较浅，略有扁圆一半之象，髹黑间栗壳色漆，鹿角杂松石八宝灰胎，发冰纹间牛毛断纹，通长123.5厘米、肩宽19.2厘米、尾宽14厘米、底厚1厘米，蚌徽。琴背作长方池沼，轸池下刻寸许楷书“混沌材”三字，其下刻行书铭文五行，款字一行，文为“羲皇人已杳，留此混沌材。想是初开辟，声音妙化裁。完然一太璞，解愠阜民材。不凿庄生窍，古风尚在哉。会稽黄镇仲安跋于皖江。”池右刻行书“晋制宋修”，左刻“一翁”，其下小方印，篆“夏伯子”三字。池内纳音微隆起，左侧刻古篆“刘世安造”四字，右刻楷书“毛仲翁修”四字。发音清实而扁，但饶有古韵。形制扁平，却颇为浑朴。通身绿孔雀石与黄鹿角灰粒粒隐现于栗壳色漆冰纹断裂之间，色彩绚丽，古趣盎然，为传世古琴中罕见之奇品。琴背铭刻虽晚，而腹款则古，且是所谓宋扁古琴最早的一个例证。这张琴虽形制扁薄，而琴面弦外部分尚微具圆弧形，略存肥厚之感。因此，项与腰的边沿楞角亦作为圆楞，这个特点正是北宋晚期的斫琴家犹效法唐琴风格的具体例证。按，黄镇为清代康熙年间著名古琴家之一，曾为《五知斋琴谱》撰写序文，足见其声望之高。刘世安有二，其一为晋人，另一为北宋时人，从学于司马光，徽宗朝知真定府，为蔡京所忌，谪陕州。混沌材应是此人所制。毛仲翁为宋代古琴家，亦见《五知斋琴谱》。

混沌材在民国初年是北京琴坛的一张有名古琴，当时归诗梦斋女弟子白达斋所藏。白氏弥留之际将此琴赠与其女友骆氏，事见汪孟舒先生《春雷琴室卷》孙宋若女士代骆氏书题跋之中。骆氏与山东琴家、佛弟子夏溥斋莲居氏相邻，此琴得常出入夏氏斋中。50年前俪松居主人借琴至家中，因得赏玩终日，并倩名拓手崔玉棠氏精心毡拓琴背全形及铭文两张，各得其一，以供赏玩。骆氏故后，琴归夏氏所有，乃加刻一翁题识于池旁。按，《五知斋琴谱》琴式图中“云泉”琴与“混沌材”之造型相似，而云泉琴定为“晋刘世安作”，夏氏从之故有此题，可惜夏氏忽略了其后面所列琴式中完全相同的宋毛敏仲“昭美”式琴，更无视其名下所注“古云宋扁”之说，竟将一张“宋扁”的标准器错误地定为晋琴了。

《琴苑要录》成书于北宋中期，书中的琴色样法一节中，讲述了当时的古琴尺度不一的问题，说：“世本曰：伏羲制琴，长三尺六寸六分，象？数也。近代所效古制微短，其声促而细。面厚肚窄，其声低而窒。面薄肚宽，其声高而虚鸣。然琴本无声之乐，务存细紧。近代之人不稽于古，加其长阔，矫欲高鸣，失其琴音。”说明北宋民间野斫之琴为了追求音响效果，既作了短于三尺六寸六分的琴，也作出了宽大逾于古制者，这就是北宋作琴尺度不同的缘由所在。

“唐圆宋扁”的说法始于何时，至今尚未见有明确的记载与论述。从现有的琴书来看，这种提法，不过是明末及清人才写在琴谱中的。之所以提出这种说法，应该是他们根据所见传世唐宋古琴的具体特点加以总结写上去的。明崇祯七年的《古音正宗》与清康熙年间的《德音堂琴谱。琴式》说明中才明确地写上了这个说法，都是在唐雷威“万壑松”琴式旁写了句“古云唐圆”，在毛敏仲“昭美”琴式之旁写上了“古云宋扁”，可见这两句话确是由目击而来的。雷威“万壑松”今天已经看不见了，但还有盛唐雷威制“九霄环佩”和“春雷”琴，可以说是唐圆特点的典型琴犹在，可证明其说的正确。毛敏仲的“昭美”琴今天也不存在了，幸有这张“混沌材”可证明其说。“混沌材”的存在，说明扁琴与“八宝灰”产生的具体年代，还可以知道它的弓面是从中唐琴蜕变而来的一种新的风格，而且扁琴并不能概括宋代古琴形制的全貌。

三、南宋时期古琴发展的概况

靖康之后，宋室迁都临安，虽然偏安，而江南经济并未遭受破坏。随着政治中心的迁徙，文化艺术的中心随之南移。江南的古琴音乐，在北宋时浙派就以农丽悦耳为闾巷之民所欣赏，及至南宋，古琴音乐更加兴盛。据吴自牧《梦梁录》所述，临安的节日景象是“府第中有家乐，儿童亦各执笙簧琴瑟，最可人听”，“其官私妓女……或捧龙阮琴瑟”等等。可见南宋时期的七弦琴已经突破了宫廷雅乐和文人士大夫的垄断，而出现于民间小乐队的合奏与妓女贿酒的场合，其应用范围之广，弦歌之盛，可以说无过于此了。在这样的客观条件下，本来供个人欣赏，用于修身养性的琴，至此在制作上自然会有继续改善的需要，进而探索扩大音量的方法。因此，南宋时又涌现了一批斫琴名家，在制琴上进行了种种努力。如《过眼云烟录》说：“金渊，汴人。金公路所谓金道者，琴薄而轻，绍兴初人。陈亨道，高宗朝，琴厚而近古。”“严樽、马大夫、梅四官人、龚老、林杲”都是一时之彦。他们各有师承，所作自然各有不同，甚至在形制上发生变化。南宋赵希鹄在其《洞天清录集。古琴辩》中说：“古琴惟夫子、列子二样……而夫子、列子样亦皆垂肩而阔，非若今耸而狭也。”据以上所述，可知南宋琴是存在着轻重厚薄、宽窄长短之界的。

 

然而南宋之琴，自应有北宋江南地区斫琴的历史传统，从这个角度分析，南宋之琴既有不同于北宋之时代特点，又必然有确守风格、变化甚微的一面。所以今天企图将两宋的琴完全划分清楚，概括出各自不同的特点，就目前所见遗存的情况来说是比较困难的。但是通过对近年来考古发掘品及有可靠的腹款之器加以比较研究，结合用文献记载考证，今天识别一些南宋古琴的特点还是有可能的。

四、传世的南宋古琴

（一）南宋的“官琴”

南宋建都临安之后，作为一代封建王朝的礼乐制度，当然不能废驰，“官琴野斫”之琴自然同时存在。然而传世南宋琴中，尚未见有如“开宝戊辰”相类腹款的制作，也未见有南宋款仿照唐代宫琴的琴，但就琴的形制特点及其铭文内容来看，确有一类琴颇似南宋宫廷乐队所用之器，犹如宣和大晟乐所用者，如山东的“南风”琴，北京的“鸣凤”琴可能就是南宋王朝所造的这种官琴。

“南风”琴为山东省博物馆所藏，琴之项与腰皆作内收连弧纹四，出圆峰三，为异形连珠式，琴面作弓形。弧度较宽扁，杉木斫，腹中纳音微隆起，以6.6厘米许之方桐木片错综镶贴而成，为通常所称之假百衲琴。髹黑漆透栗壳色多处，发蛇腹间牛毛断纹，剥落处露鹿角灰漆胎，漆胎脱落处可见木胚上有黄色如豆点之鹿角灰漆，成串成行，井然有序，可见其髹灰胎之法如此。琴通长127.3厘米、肩宽21.8厘米、尾宽16.5厘米、底厚1.2厘米。池沼均为扁圆连弧形，池上漆胎脱落处露葛布地。琴背池上方刻约二寸草书“南风”二字，池之两旁刻径寸隶书铭文四句十六字：“天圆地方，龙凤翱翔。南薰一曲，物阜民康。”池下方刻约三寸许大印一方，篆“御书之宝”四字，池内有腹款两行为“延祐元年山阴道士造”寸许楷书九字，刻后填朱色极鲜明且深浅不一，刻工呆板而刀口顽钝，十分明显为晚近的伪刻，且琴经剖腹，两侧均系新漆无断纹。其铭刻从书法角度看，“南风”二字笔画痴拙，缺乏精神气势，十六字隶书，笔画细瘦而缺少法则，为仅就笔画草草刻成者，大印篆文断缺了不应断的笔画。刻工的水平不高，但刀口圆熟，字在漆下，先于断纹，说明文字刻成于制成之初。然而就其整体而论，全部镌刻极似由另一琴上铭刻翻下来的。由于原刻笔画已部分为漆所掩，仅就拓本所存痕迹依样葫芦为之，故文字有形神俱失之弊，印文有不合理的断笔情形。然而此琴的形制风格、制作工艺、漆质断纹，皆具有宋琴的特点，其雄厚古朴的气象与“物富民康”的气派，自然与野斫的情趣不同了。

“鸣凤”琴为中国艺术研究院音乐研究所藏，琴之项与腰作内收四连弧出三峰，为异形连珠式，琴面弓形，弧度宽扁，桐木斫，色微黄而质松古，纳音微隆无异状，通身原为黑漆，多已褪去，遍露栗壳色漆与朱漆修补，原为较薄的鹿角灰胎，底有八宝灰修补，宋钧窑月白瓷徽，通体发大小蛇腹间牛毛与冰纹断，底面断纹尤不规整。琴通长126.5厘米、肩宽22.7厘米、尾宽16厘米、底厚1厘米。池沼均为扁圆三连弧形。琴背池上方刻约二寸楷书“鸣凤”二字，池之两旁刻行书铭文四句十六字：“朝阳既升，巢凤有声。朱丝一奏，天下文明。”池下方刻约三寸许外圆内方印，作双钩小篆“中和之气”四字。腹内未见款字。此琴原为北京旧家之物，民国初年为名古琴家管平湖先生所得。宋钧瓷徽、琴背之八宝灰修补，皆管氏所为。后因故将此琴与山东琴家之落霞式唐款“凤鸣岐”进行交换，后将“凤鸣岐”更名为“清英”，事见“清英”琴背管氏铭刻，50年代复经管氏寻求，为音乐研究所购得。按，此琴背面铭刻刀法拘谨，笔画纤弱，神韵殊有欠缺，模仿的痕迹十分明显。据香港琴人介绍，香港琴人卢家炳氏亦藏有宋琴“鸣凤”一张，形制风格、铭文书体无一不与这张“鸣凤”完全相同，而铭刻精美，俱系旧刻，且有南宋“绍兴”腹款。

“南风”与“鸣凤”两琴本来是各不相干的两张传世的南宋古琴，所用的琴材也不一样。然而将两琴放在一起加以对比，经过思索，再与文献相联系之后，就会感觉它们之间似乎存在着某种内在联系，好像是为着同一目的之制作。这个想法是由以下几方面形成的。第一，两琴的项、腰均作四连弧之变体连珠式，其起止盈亏位置相同，三连弧式之池沼相同。第二，两琴的长度与宽度大小相似。第三，两琴髹漆工艺、灰胎漆色亦相仿佛。第四，两琴题名与铭文具有皇家气派，且皆有摹刻痕迹，刻工虽有时代先后，却说明当年制作如此相类之琴绝不止是这两三张而已。今结合北宋大晟乐大量使用五等琴的情况，与《格古要论》记载宋时置官琴局，制琴具有定式、长短大小如一之说来看，“南风”、“鸣凤”似应都是南宋官琴了。

（二）传世的南宋“野斫”

在传世的南宋古琴中，具有典型特点的野斫，大体可分为三类。一是形体较为厚重的，二是沿用前代传统形制而较为轻薄的，三是在原来形制上有所发展的。此三者基本概括了南宋前后期野斫的风格特点，今结合所见分别叙述于下：

1.南宋早期形体厚重之作

南宋早期形体厚重之作在传世古琴中仅见一例，即故宫博物院藏、原天津古琴家宋兆芙先生的故物“万壑松”。琴为仲尼式，桐木斫，弧度圆厚，髹黑漆现一丛丛的朱红细点，鹿角和珍珠母灰胎，通身发不规则的蛇腹与牛毛断纹，金徽。由于使用年久，六七弦一徽上下已指磨出坑。琴通长128.5厘米、肩宽22.2厘米、尾宽14.5厘米、底厚1.7厘米。琴背作长方形龙池凤沼，龙池内琴面可见凹凸不平状，起伏约1厘米许，是为择古桐木所斫之证。池内未见款字痕迹，发音松古苍韵，具金石声，琴背项间漆上旧刻寸许楷书“万壑松”三字，笔画凝重，结体严整，极似明人手笔。池之两侧有宋氏题句曰：“九德兼全胜磬钟，古色古香更雍容。世间尽有同名器，认尔当年万壑松。”款题“淅津蒙叟题藏，时年七十有七”，下刻“宋兆芙印”、“镜涵”二篆文小印。其后刻“天峰居士书镌，时年六十有六”，下刻篆文“朱”、“宝成”二小印。题识之外，左侧刻“岁在丙申夏历正月初六日”，右侧刻“孔子降生二千五百零七年”。按，唐雷威制“万壑松”为宣和殿百琴堂之故物，见周密《云烟过眼录》，宋诗表明此琴为雷氏斫，即周密书中所著录者。其实不然，因为这张琴绝无唐琴具有的风格特点，却与宋琴的制作相同，此其一。据文献所记，选旧桐材制琴始于五代而为后世法。此琴为旧材所制，此其二。所见北宋以前古琴的漆胎皆为纯鹿角霜和漆而成，而此琴为鹿角霜与珍珠母之混合物，非北宋以前之法，此其三。黑漆中现一丛丛的朱砂斑点，亦为北宋以前古琴所无，此其四。该琴之额宽逾北宋前古琴之制作，独与清宫旧藏、今存台北故宫博物院的南宋广窑瓷制的“修身理性”琴之琴额的特点相同，故知其为南宋之所作。由于琴面圆厚与上述陈亨道“琴厚而近古”之说相合，虽不能肯定它就是陈亨道所制，但把它定为陈亨道一派的南宋之作还是比较近似的。

2.南宋早期体薄而轻的琴

南宋早期体薄而轻的琴在传世古琴中比较典型的琴有三，其形制尺度略异。第一张为天津艺术博物馆所藏的南宋“玉壶冰”琴，递钟式，髹朱漆，发蛇腹间冰纹断，鹿角灰胎。琴为无角圆头，直项垂肩至三徽，腰作小型内收半月形，当九十徽之间，琴面弧度较平，侧面亦较薄。蚌徽，通长123.9厘米、肩宽22厘米、尾宽15.1厘米、底厚1.4厘米。琴背作长方池沼，池内未发现字迹。据该馆工作人员称，池内有金远制款。池上刻寸许草书“玉壶冰”三字，其下刻篆文“绍兴”二字双连印一。铭刻均在漆下，为旧刻无疑。此琴犹似北宋琴，而面较平，有薄而轻的特点，“绍兴”小印是完全可信的。

第二张是故宫博物院所藏的“玉壶冰”，琴为仲尼式，通长119.1厘米、肩宽19.3厘米、尾宽13.3厘米、底厚1.1厘米。髹黑色光漆，鹿角灰胎，通身发小蛇腹间流水断纹，部分间细牛毛断纹。金徽。龙池凤沼作长方形。桐木斫，纹直而坚，色金黄涂黑色于其上，纳音微隆起，额下自轸池向上作斜出状。琴背池上方刻寸许篆书“玉壶冰”三字，龙池内有朱漆径寸楷书腹款两行，左为“宋绍兴二年”，右为“公路金远制”十字。发音松透响亮，饶有古韵。琴面弧度为较平的弓形，与《云烟过眼录》所记“琴薄而轻”的特点相合，额下减薄作斜出状乃仿效唐琴的做法，其制作工艺精美。原系清宫旧藏，为传世南宋古琴中金远的标准器。

第三张是故宫博物院收藏的“玲珑玉”，为清宫旧物，其造型较为少见，似仲尼式而异趣，方额去其两角，肩亦作圆角，项略直，万历刊《琴书大全》定为列子式，为明潞王琴“中和”式前身。通身髹黑漆，鹿角灰胎，发牛毛间蛇腹断纹，金徽。一徽左右六七弦下因久经使用指磨出沟。琴背长形圆头连弧状池沼。琴为桐木斫，纳音微隆起，未见腹款，池上刻寸许行书“玲珑玉”三字。池左右各刻行书铭文二句，“峄阳之桐，空桑之材。凤鸣秋月，鹤舞瑶台”十六字。池下刻行书“复古殿”三字，再下刻二寸左右大方印，篆九叠文“御书之宝”。铭刻均系旧刻并填以金漆。琴通长119厘米、肩宽19厘米、尾宽12.7厘米、底厚1厘米。琴面弧度较平，亦有薄而轻的特点。

这三张琴显然并非皆是金公路的制作，而风格特点却有着相似之处，这既可能是一派作家的共同风格，也可能是同一时代的风尚如此。

3.南宋后期新风格的琴

南宋后期新风格的琴以故宫博物院所藏、清宫遗存的“海月清辉”琴最为典型。琴为仲尼式，髹栗壳色漆，鹿角灰胎，发参差连续的水波形断纹。金徽。琴面较平，通长117.5厘米、肩宽18厘米、尾宽12.5厘米、底厚1厘米。琴背作长方池沼，琴面为桐木斫，纳音微隆起，未见腹款，池上方刻寸许隶书“海月清辉”四字，填以石青，其下刻约二寸阔边方印，篆“乾隆御府珍玩”六字，池旁至足之上刻梁诗正、励宗万、陈邦彦、董邦达、汪由敦、张若蔼、裘曰修七人的各体小字铭句并填以各种颜色。这张琴的形制特点与上述南宋赵希鹄《洞天清录集》所述“耸而狭”的特点相合。赵氏前文中所谓“夫子样”，即仲尼式。所谓“垂肩而阔”，是指项较长，肩自三徽始距琴首远且宽，肩宽则琴面自宽。“非若今耸而狭也”，其耸，指项短，肩距琴首较近，约自一徽许始；狭，即肩较狭窄，是说琴肩高耸且窄。赵希鹄在其书的《古今石刻辩》一章中有“嘉熙四年（1240年）自岭右回至宜春”一语，可知《洞天清录集》成书于理宗朝时期，或者更晚，则所谓的“今”即南宋后期，离其覆亡已为期不远了。如是，说“海月清辉”琴的形制特点是南宋后期新兴的仲尼式琴的特点就无庸置疑了。

“海月清辉”与“玉壶冰”虽然都是仲尼式琴，但放在一起看，两者形制上的变化非常明显，可知南宋薄而轻之琴有如此变化。

五、宋琴伪品的出现

伪造文物之事，唐代已有法书的赝品，但未闻有伪造其他器物的记载。而造作唐琴的伪品，从文献与实物看，实肇始于宋代的好古之风。自北宋中期以后，皇帝和士大夫收集与鉴赏古代金石书画的趣味兴盛之后，进而兼及唐代名琴。其中最为代表的人物，莫过于宋徽宗赵佶和身居龙图阁直学士的欧阳修了。宋徽宗不仅编了《宣和博古图》与《宣和书画谱》，著录了当时皇家的珍藏，而且还有宣和殿“百琴堂”之设，尽纳唐代名琴于其中。欧阳修不仅著有《集古录》、《六一题跋》，而且还撰写了他珍藏唐琴的《三琴记》。这证明他们好古，并把唐琴也纳入鉴藏之列。由于他们的提倡爱好，一时士大夫中也有人相继对西蜀雷氏之琴非常重视，在他们的著述文章中，往往记录所见所闻，其欣慕之情溢于楮墨之间。他们的这些文字，为后人研究唐琴、雷琴提供了宝贵资料。今天从《三琴记》中可以知道，唐琴在北宋时已不可多得，而当时的上层士大夫对唐琴、雷琴十分欣慕。物以罕而见珍是古今的常理，唐琴传世者寡而求之者众，赝鼎亦可获得高利，这恐怕就是北宋伪造唐代名家之琴的原因所在。按，文献中涉及伪造唐代名琴最早的记录是岳珂的《桯史》，在记述“冰清”琴的故事时，岳珂说：“嘉定庚午（1210年）余在中都燕李奉宁座上，客有叶知几者官天府与焉。叶以博物知音自名。前旬日，有一士人携一古琴至李氏鬻之。其名曰‘冰清’，断纹鳞皴，制作奇崛，识与不识皆谓数百年物，腹有铭称，晋陵子题铭曰：‘卓哉斯器，乐惟至正。音清韵高，月苦风劲。璅馀神爽，泛绝几静。雪夜敲冰，霜天击磬。阴阳潜感，否臧前镜。人其审之，岂独知政。’又书‘大历三年三月三日上底，蜀郡雷氏斫。’凤沼内书‘贞元十一年七月八日再修，士雄记。’李以质于叶，叶一见色动，掀髯咤叹以为至宝。客有忆诵《渑水燕谈》中有是名者，取而阅之，铭文岁月皆吻合，良是。叶益自信不诬，起附耳谓主人曰：‘某行天下未之前觌，虽厚值不可失也。’李敬受教，一偿百万钱。鬻者撑拒不肯曰：‘吾祖父世宝此，将贡之上方，大珰某人固许我矣，直未及半，渠可售。’李顾信叶语绝欲得之，门下客为平章莫能定。余觉叶意知其为赝，旁座不平，慢起周视，读沼中字皆历历可数，因得其失，乃以袖覆琴面而问叶曰：‘琴之微恶余姑谓弗知，敢问贞元何代也？’叶笑未应，座人曰：‘是故唐德宗，何以问为？’余曰：‘诚然，琴何以为唐物？’众哗起致请，乃指沼字示之曰：‘元字上一字在本朝为昭陵讳，沼中书‘贞’从‘？’从‘贝’是矣，而‘贝’字缺其旁点，为字不成，盖今文书令也，唐何自知之？贞元前天圣二百年，雷氏乃预知避讳，必无此理，是盖为赝者徒取燕谈以实其说，不知阙文之孰于用而忘益之。且沼深不可措笔，盖修琴时必剖而两，因题其上，字固可识，又何疑焉？众犹争视，见它字皆焕明，实无旁点，乃大骇。李更衣自内出，或以白之，抵掌笑。叶惭曰：‘是犹佳琴，特非唐物而已。’李不欲逆，勉强薄酬，顿损其十之九得焉。鬻琴者虽怒而无以辞也。它日遇诸途，并而过之。今都人多售赝物，人或赞微，随辄取赢焉，或徒取龙断者之称誉以为近厚。此与攫昼何异，盖真敝风也。”《桯史》此则及宋人对唐雷琴的记述，足见当时士大夫对唐琴的追求和欣慕，从而掀起了作伪之风。古语说“上有好者，下必有甚焉”，的确是产生作伪弊风的根本所在。

六、传世与出土的宋制伪品

在传世古琴中，除了那些由收藏者各自赋之以唐琴、雷琴之美称者外，某些在腹款、铭刻题记中表明是唐代雷氏所造的琴，其中确有两宋所伪作。更有甚者，南宋伪造北宋名家手制的赝品亦见于传世古琴中，且鱼目混珠而被人当作真鼎深信不疑。

（一）北宋作唐雷霄款“松风清节”琴

此“松风清节”琴是吉林省博物馆的藏琴，原系民国初年北京琴坛的名器之一，当时为大兴冯恕所藏，因其子大生学琴于名琴师黄勉之之门，“松风清节”遂为琴人所称道，且对其雷霄腹款咸深信不疑。冯恕死，该琴于1948年出现于北京琉璃厂文物店中，适沪上琴家今虞琴社社长查阜西先生来京会友，得见此琴于张莲舫之蕉叶山房，“爱不忍释”，许以重金易之。将行，敦促北京琴学社玉成其事，因时局变化而未果，遂为藏琴家所得。时北京大学举办漆器展览，因史树青先生而得借“松风清节”陈列数月。20世纪60年代初，中州张伯驹先生主持吉林省博物馆工作，设法得去入藏该馆。琴为仲尼式，桐木斫之百衲琴，髹栗壳间朱红漆，鹿角灰胎，发蛇腹间冰纹断，弧面作弓形，较为肥厚，底亦略作圆弧状，通长116.4厘米、肩宽18.4厘米、尾宽13厘米，肩自三徽始具垂肩而阔之象。池沼作长方形，池上刻寸许欧体楷书“松风清节”四字，池内刻寸许六方龟背形百衲纹片，填之以漆灰，纳音较平，其左右刻寸许楷书腹款“大唐贞观五年雷击良材，雷霄建制百衲”十六字。发音松古、清脆兼而有之，无论漆色断纹，音响效果，均在上品之列。据陈拙《琴书》载唐明皇诏雷俨充斫琴待诏一事之后，还说“龙池内题雷震或雷霄者，岂其伯仲乎”，可知西蜀雷氏造琴实自盛唐始，则贞观五年之款显系伪作，且琴之形制风格毫无唐代雷琴特点，却有着北宋琴新兴的风格。腹内刻款刀口利落，字之内外木色一致，一望而知是斫成之初原有的刻款。成书于北宋中期的《琴苑要录》中有“近代效古制微短。其髹漆工艺，断纹现象又与宋琴相合，其为北宋中期所造的一件唐琴伪品，自是昭然若揭了。

（二）南宋造雷威款“天风海涛”琴

此“天风海涛”琴是山东博物馆所藏之发掘品，是数百年来唯一的一件出土的七弦琴。20世纪60年代后期于邹县明鲁荒王朱檀墓所出。琴为仲尼式，黑漆，蛇腹断纹，通长121厘米、宽19.5厘米，当时琴面犹完好，边沿有少许部分漆胎脱落。琴背作长方池沼，由龙池下口向内塌陷，形成偏一侧的裂纹一道，通过凤沼直达尾际。池上刻篆书“天风海涛”，腹内有默书款两行：“圣宋隆兴甲申XX，大唐雷威亲斫”十四字。这张琴由于未能作脱水处理惧其干后变形，乃密封收藏，故未能见到实物。因此，对其木质、灰胎特点、款字大小及尾宽底厚均未知晓。然而在《文化大革命期间出土文物集》中刊有该琴的清晰图像，可知庐山面目。再从埋藏地下近六百年，出土后琴面无显著变化的情形来看，可以断定琴面系桐木所制。底板破裂内陷及裂痕斜向，有可能系杉梓之类所作。琴久经埋藏，而底板漆灰胎未有成片脱落情形，显然是用鹿角生漆调和而成，不然，它就不可能保持有今天这样的形状。至于这张琴的风格，毫无唐雷琴的特点，却与南宋“玉壶冰”的弓面特点相似。再则，其龙池长逾古制，上口沿接近肩部，而双足当九徽正，皆北宋琴所未有，而是南宋中期隆兴间“野斫”出现的特点。腹款中“雷威亲斫”更暴露了作伪的口吻，其为南宋伪作的雷琴是显而易见的。初出土时曾定雷氏琴，发表在《文物》月刊，后经识者指出，在上述出土文物集中作了更正。

（三）南宋伪作的北宋马希仁款琴

此马希仁款琴为沪上琴家所藏，数年前在上海音乐学院林友仁教授琴房中获观。琴为仲尼式，黑漆，面上发蛇腹、冰纹、细纹及牛毛断纹，琴背发一色的小蛇腹断纹。通长124.3厘米、肩宽19.2厘米、尾宽13.2厘米、底厚0.8厘米。肩自三徽始，项与腰转角处较深，琴弧度呈扁平状，金徽。琴背作长方池沼，内视见金黄色桐木，纹理条直，纳音微隆起无异状，就其形制、工艺、断纹而论，应是一张南宋佳作。但其腹内刻行楷款两行，左为“天圣五年马希仁制”，右为“呈希文范老先生清鉴”，分别填以朱、青两色，刻工上色均极细致。琴之底板自轸池下沿分为上下两块，额下护轸间断纹为上下向，是用横木相接之证。轸池下刻草书琴名“中X（天）真味”四字，旁款为“文彦博书”。其下刻隶书六行为：“琴乃雅乐，先圣所作。养性怡情，寓吾天和。于以铭之，寿世长乐。”款为楷体“文彦雅乐”四字。池旁刻行书五行：“元祐五年十二月十九日，文正公之孙以遗琴示轼，公有赞，文潞公书首，公不复见，得其理言遗事皆当记录宝藏，况寿世家珍乎！三复太息以想见公之大略云。”款一行为“眉阳苏轼”。池下草书四行为：“先生胸X造化，学究渊源。大观丁亥春正月，黄庭坚题。”足间刻一小印，篆“子孙世保”四字。沼旁左刻行书“桐江吴哲、钱塘吴说获观”。右刻“至元五年己卯四月十一日揭傒斯拜观”。沼下横刻行书五行“正德丙子九月，王守仁拜观于借山亭”。再下刻小印，篆“希世之宝”四字。琴名之旁还刻有双龙章，篆“宝范琴室”四字。

北宋斫琴名家马希仁之作，以胡滋甫氏所遗者为标准器，这在北宋晚期“野斫”一节中作过叙述。今将天圣款琴与胡氏之马琴相比较，两者在形制上并无相同之处，虽未见天圣款琴有剖腹痕迹，而腹款之体裁极为特殊，在当时社会马希仁对范仲淹作这种称呼也是很难想像的。至于腹款填色，除此琴外，仅见山东博物馆藏琴中有两件，其一为霹雳式琴，款刻“和平元年魏元英造”；其二为“南风”琴，款刻“延祐元年山阴道士造”，在前节中已有叙述。此皆系后刻伪款，填之以朱。此外，尚未见有刻款填色者。据《云烟过眼录》称，马希仁为崇宁间人，而“中天真味”之款为天圣五年（1027年），崇宁元年为1102年，相距75年，若马希仁27岁即斫此琴，则马希仁应生于咸平四年（1001年），到崇宁元年已经101岁，看来是不可能的。再者，琴背的宋元明名家的题识，均刻于重漆后拴路之上，仔细看去，镌刻的时间、刀法相同，即此已知其为伪作了。

这张琴如果确无重新剖腹后刻款的痕迹，那么它是不是马琴的赝品呢？回答是肯定的。因为“没有比较就没有鉴别”，这时科学的真理。用典型对比的方法，已经证明这张“范琴”不是北宋之作，而是一张南宋的作品。南宋去北宋不远，如何能伪造赝品欺世？这个回答也是肯定的。如南宋曹之格所刻的《宝晋斋法贴》，在北宋米芾法书中，就收进了若干伪品。按说曹氏刻贴时，去米芾仅百余年，米书作品既多，名声又大，且为当时人所熟知，曹之格何至于真伪迷乱，竟将米字的伪品刻入贴中？然而他确是将文风书风极庸俗拙劣的伪品收入了进去，如《鹧鸪天》、《诉衷情》词就是两个最明显的例证。据《宣和书谱》说，米书在北宋时已是“寸纸数字，人争售之以为珍玩”。米书在当时既然具有经济价值而为人们所珍重，那么，出现伪作米书赝品以牟取蝇利之事也就不足为怪了。马希仁是北宋鼎鼎有名的斫琴家，所斫之琴的经济价值无疑要高于他人，南宋时出现赝品，岂不是与《宝晋斋法帖》中出现赝品米字是完全相同的道理吗？

古琴出现赝品始于北宋，开创了后世弊风的先河，而赝品的腹款往往会露出作伪的破绽，以上三个实例可以说明这个问题。

七、结语

通过以上资料，对于七弦琴自唐代以后到南宋的发展变化可以获得一个大略的印象，归纳起来，约为以下几点：

1.唐琴项、腰做圆，减薄边侧厚度的传统风格，一直因袭到北宋初年，“虞廷清韵”琴可以为证。“野斫”中的名家之作，亦偶然有唐时特点出现在某些局部之例，如“混沌材”面上项与腰的圆楞，胡氏马琴底面琴项的圆楞，金渊“玉壶冰”额下斜出现象，都是唐琴的流风余韵在一些斫琴名家作品上的再现。至于仿唐之作，与唐琴的形制相同，则又当别论了。

2.由于琴面弧度发生变化，上面项与腰的楞角出现錾齐的情况，实自晚唐始，太和丁未款的“独幽”就是证明。如“石涧敲冰”、“雪夜钟”的项腰上下两面楞角錾齐，则是北宋早起七弦琴上出现的新特点，且从此遂成为后世法。

3.北宋以来，琴的尺度在宽窄长短上出现了较多的差异，一时间“增其长阔”与“效古制微短”，“垂肩而阔”与“耸肩而狭”之作相继出现，这可能是为了合奏需要，解决定调而发生的现象，这也是“野斫”独具的特色。

4.《古音正宗》在“昭美”琴式旁标明宋毛敏仲式并说明“古云宋扁”。“混沌材”证明了北宋末年确有此种扁琴存在。然而“石涧敲冰”、“雪夜钟”、“松石间意”、“万壑松”诸琴又证明宋琴并非皆扁。且两宋以后明清的制作也不乏形制扁平之器，是以扁平之琴绝不等于都是宋琴。

5.宋琴的髹漆工艺，主要是用生漆调鹿角霜作灰胎，上栗壳色漆再罩以黑漆。以葛布为地的唐琴做法，在某些地区的作品中仍在沿用。而八宝灰胎及髹黑漆洒丛聚的朱色斑点的做法，则是宋代才开始的。“松石间意”护轸伤漆处露类似石膏的白色灰胎，因有灰胎琴北宋已经出现之说，所以这是一个值得商榷的问题。因为灰胎之琴很难经历千载而不坏，“松石间意”极完整，与灰胎琴并不相类，护轸一角疑是康熙时王汉章之所为。

6.从以上列举的宋琴来看，宋琴的断纹种类较多，大小蛇腹、冰纹、牛毛都有，且有多种混合者，以往仅将大小蛇腹纹作伪宋琴的特征看待，显然是不全面的。断纹因漆胎的质地厚薄、木质纹理的差异而有所不同，这也是上述宋琴证实了的。

古琴的制作到宋代时期的确出现了继往开来、众卉纷呈的形式。但自晚唐儒家思想再次被确立之后，古琴崇尚仲尼式历经宋、元、明、清，成为定于一尊的局面。因此，在传世古琴中鉴定两宋古琴，辩其是非，确有一定难度。只有较全面地掌握了宋琴特点，又较全面了解元明琴的形制工艺特点，对其间的差别就可以有所领悟了。以上各节俱系个人一孔之见，列举之琴仅所见传世宋琴中的少数，幸识者补正之。

郑珉中 《平沙落雁》

郑珉中 《良宵引》

郑珉中 《水仙操》